Карпилівка Oнлайн

Волинський іконопис як об’єкт дослідження, реставрації та експонування

Це передрук дипломної роботи з мистецтвознавства «Волинський іконопис як об’єкт дослідження, реставрації та експонування» (розміщена в мережі 25.06.2011 автором під псевдонімом IR).

Матеріал розміщено з навчальною метою «як є» зі збереженням авторської пунктуації і граматики.

Вперше розміщено в мережі за цим посиланням.

«Волинський іконопис як об’єкт дослідження, реставрації та експонування»

Зміст

Вступ

1.Ікона – духовне начало людини і вид мистецтва
1.1 Призначення ікони
1.2 Джерела української ікони
1.3 Українське ікономалярство в епоху Середньовіччя
1.4 Проблема комплексного дослідження українського іконопису
2. Стилістичні особливості волинського іконописання.
2.1 Давні ікони Волині та їх дослідження
2.2 Малярські осередки волинського іконопису
3. Збереження та експонування волинського іконопису
3.1 Історіографія збереження волинського іконопису
Висновок
Список використаної літератури

Вступ

Провідні мистецтвознавці різних країн світу в другій половині XX століття почали приділяти особливу увагу іконознавству, зокрема, таким його царинам, як духовна природа ікони, її відмінність від інших видів релігійного малярства, історія ікони в різних країнах християнської культурної традиції, теологія ікони, іконографія, іконологія, техніка іконного малювання. Пробудження інтересу до ікони у всьому світі є позитивним явищем.

Київська Русь її найголовнішими духовними й культурними набутками продовжилася в Україні, і лише в ній одній. Інші етноси та державні утворення виникли пізніше як маргінальні об’єднання (тобто як новоутворення на окраїнах), формуючи при цьому цілком нові культури. Образотворча культура Московського князівства й царства разюче відрізнялась від культури Київської Русі IX – XIII століть. Архітектура, ікономалювання, книжкова мініатюра, церковний хоровий спів Москви й прилеглих до неї земель обрали зовсім інший шлях розвитку, ніж це було за Київської Русі. Інший стиль, свої сюжети, не та ментальність! Не Київ, а Константинополь доби імператорської династії Комнінів став взірцем для наслідування Андрієві Рубльову, Діонісієві, Феофанові Греку та іншим майстрам ікони Росії.

Цілковита площинність, регламентована локалізація кольору, зворотна перспектива й сувора лінеарність – ці суттєві малярські засоби суздальсько-московського іконного малювання запозичені з Константинополя, минаючи Київ. У християнському мистецтві Київської Русі як до, так і після монголо-татарського нашестя ніколи не було такого поєднання малярських засобів, як і не було надуживання блискучою позолотою блідо-холодного відтінку, характерною для більшості ікономалярських осередків Московської держави. Золотіння в українській іконі завжди обмежувалося, акцентуючись на німбах, і то з відтінком не блідого, а червінного золота.

Виокремлення української, а саме волинської ікони, її не наслідуваний характер щодо інших ікономалярських шкіл та осередків особливо яскраво виявилися в XI – XIII століттях на тлі відродження українського народу, знекровленого катастрофічною монголо-татарською навалою, втратою державності й нападами войовничих суддів усіх чотирьох сторін.

У XVI – XVIII століттях в іконах, які малювалися в монастирях, у світських малярнях України, було продовжено і довершено те, що починалося в Київській Русі у XI – XIII століттях і розвивалося у нас за доби Пізнього Середньовіччя (XIV – XV ст.): остаточне відокремлення сакрального мистецтва від Візантії та інших країн православно-візантійської традиції, утвердження свого неповторного мистецтва і прийняття цим – мистецтвом стильової концепції розвитку. В цей час Києво-Галицька митрополія набула повних ознак помісної церкви як в організаційному плані (тобто вона здійснювала повну канонічну юрисдикцію на ввіреній їй території), так і в мистецькому. Ніхто зі сторонніх осіб не міг на законних підставах указати українським малярам, як їм треба творити ікони. Сусідам, котрі відмовляли українському народові у праві на самостійне життя, дуже важко було змиритися з цією самостійністю культурно-мистецького розвитку. Утиски тривали. Набуті в сакральному мистецтві українські риси намагалися витіснити царські адміністратори (результат возз’єднання України з Росією 1654 р.), московські патріархи й петербурзький Святійший Синод, а також польські, угорські, австрійські займанці правобережних українських земель.

Та все ж, ці намагання не увінчалися успіхом, хоч і стримали розвиток української культури (в якій іконі належало визначне місце). Українська ікона вже ніколи не повернулася до наслідування чужих зразків, лишалася національним вираженням духовного почуття. І сьогодні, разом з відродженням українських історичних церков – Православної й Греко-Католицької – відроджується й українська ікона, розвиток якої обірвав комуністично-більшовицький переворот 1917 року.

Цікаво, що вона відроджується все за тією ж концепцією вірності первообразам християнства, тобто цілком канонічно, за положеннями Сьомого Вселенського Собору далекого 787 року; але знову ж таки не в наслідуванні чужих ікономалярських засобів – чи то візантійських, чи російських, чи афонських, болгарських, сербських. Ні, якщо є якість взорування, то це ікона Києва, Львова, Волині, Чернігівщини. Національний ідеал святого образу виявився не знищеним навіть після семи десятиліть марксистсько-ленінського атеїстичного перевиховання.

Щоправда, у процесі відродження української ікони (так само, як і традиції архітектури храму) виникли дуже важкі проблеми: обірвалася жива нитка традиції, нема кому показати молодим архітекторам і митцям, як це робиться на практиці. Церкви втратили своїх фахівців у цій царині, бо церковне мистецтво в духовних семінаріях за комуно-тоталітарного режиму не вивчалося. З’явилися новоявлені непрофесіонали, котрі домагаються контрактів із церковними громадами; а в громадах нема кому апробувати їхнє вміння справитися зі складними завданнями. Тому й поширюється новітнє «богомазтво», що завдає великої шкоди відродженню справжніх українських національних традицій церковного мистецтва. Церковні розколи в православ’ї, незгоди між православними й католиками східного та латинського обрядів тільки посилюють ці негативні процеси.

Проте відродження ікони – не за горами. Минуться незгоди й протистояння. Євангельська, богословська освіта й посилена місійна праця піднімуть рівень храмової естетики; і люди в громадах, учителі в школах, священики й диякони навчаться відрізняти добірне зерно правдивого церковного мистецтва від підробок різних захожих і доморощених «богомазів». Поки живе церква Христова, світлий лик ікони осяватиме її світлом невечірнім.

Як відомо, спроби простежити історію української ікони робляться з давніх-давен. Власне кажучи, повість про Алимпія іконописця з української середньовічної писемної пам’ятки – «Києво-Печерського патерика» (перша половина XIII ст.) – і була однією із перших спроб пояснити ікону, вияскравити містичність та незбагненність процесу творення. У свідомості українського християнізованого громадянства вже одразу після величного акту хрещення Русі-України в 988 році ікона втілювала в собі щось набагато більше, ніж звичайну прикрасу храму. Нестор Літописець спеціально акцентує увагу на тому, що Володимир Великий узяв із Корсуня Кримського для Десятинної церкви в Києві, серед інших священних предметів (речей для здійснення святої Євхаристії під час Божественної Літургії), також ікони. Розумінням біблійного, історико-церковного, молитовного та літургійного значення ікон пронизані пам’ятки писемності української середньовічної культури.

Тема «Волинська ікона як об’єкт дослідження, реставрації та експонування» на сьогодні є дуже актуальною. Тому, що Волинь має давню історію іконопису, про розквіт якого ще за часів Київської Русі-України та особливо Галицько-Волинського князівства, писали літописці. Адже традиції Волинського іконопису зберігалися і збагачувалися новими вершинами в наступні епохи, коли мистецькими осередками в Україні стали великі міста. Згідно з ілюстраціями XVII ст., серед семи ремісничих цехів Луцька був і малярський. Документально зафіксовані імена малярів, котрі працювали у Володимирі, Ковелі, Острозі, Ратному та інших містах Волині. Геополітичне становище Волині позначилось на поєднанні в її культурі рис, притаманних як Східній, так і Західній Європі. Волинське малярство увібрало в себе традиції давнього українського мистецтва та київської школи іконопису і поєднавши їх з елементами західноєвропейського професіоналізму, витворило оригінальну і своєрідну стилістичну течію тогочасного живопису України. Створені волинськими живописцями обряди, вражають надзвичайною теплотою і вишуканістю, духовною витонченістю.
Мета дослідження: розкриття різнотипової стилістики і техніки виконання давнього волинського іконопису та використання їх особливостей на практиці – під час реставрації, збереженні та експонуванні в музеї.

Об’єкт дослідження: давній волинський іконопис.

Предмет дослідження: Ікони Волині – Богородиця Одигітрія з Покровської церкви (Луцьк) та Дорогобузька Одигітрія (Рівне).

Основні завдання дослідження даної теми:
1) Прослідкувати основні аспекти розвитку давнього канонічного
іконописання та визначити джерела української ікони.
2) Ознайомитись з історією вивчення та збереження Волинського іконопису.
3) Виявити та проаналізувати особливості давнього Волинського іконопису на прикладі реставрації та дослідження богородичних ікон Луцька та Дорогобузька.
іконопис зображення волинський стиль

1.Ікона – духовне начало людини і вид мистецтва

1.1 Призначення ікони

Ікону не можна розуміти лише як твір мистецький. Вона пов’язана з літургійним життям церкви. Які ж функції виконує ікона в літургії? Відповідь на це питання спробуємо дати у нашій дипломній роботі. При цьому ми будемо виходити з теорії функцій релігійних зображень, яка була розроблена візантійськими Отцями Церкви (особливо Іваном Дамаскіним) і утверджена на VII Вселенському соборі з питань іконошанування у Візантії, з досліджень сучасних богословів (П. Флор енського, М. Булгакова, Л. Успенського, І. Язикової), а також тлумачень літургійних текстів («Нова скрижаль» Веніаміна).

Нагадаємо, що літургійний ритуал розглядається в християнській культурі як високе видовище Таємної Вечері Ісуса Христа, що символічно передає його життя від ясел Віфлеємських до Вознесіння на небо. Цей смисл доноситься до віруючої людини як вербальними, так і візуальними засобами. В церкві східного обряду серед останніх – ікони. Вони є репрезентацією літургійного слова, а отже виконують дидактично-інформативну функцію, бо є засобом наочного розкриття релігійних ідей. Іконописні зображення – сюжетні і пластично організовані, а тому більш правдоподібні, зігріті емоціями, а отже здатні проникати в душу простих людей. Вони мають нагадати великі благодіяння і заслуги Ісуса Христа перед людством, щоб освятити його і тісніше і благодатніше поєднати з Христом. Сакральне мистецтво мало викликати певні переживання та ідеї сприйняття надприродного, містичного, щоб спрямувати людину в русло її релігійних переживань.

Ми можемо говорити про синтез молитовного звертання до Бога і візуального споглядання ікони. Так молитва починається із слів, а потім переходить в духовну молитву, у якій відбувається вихід на рівень над свідомості і молитовного споглядання, коли в екстатичному стані розум виходить за межі себе самого. Подібні принципи можемо виділити при прочитанні ікони як сакрального тексту, яке починається із знайомства з сюжетом через алегоричний і моральний етап до аналогічного, тобто сходження до чистого споглядання, коли відбувається безпосереднє спілкування з первообразом. Так на вершині молитовного стану, як і на вершині споглядання ікони, відбувається надчуттєве і над розумне осягнення божества в ньому самому, повне злиття з ним, показником чого є несказанна духовна радість, яка охоплює людину – духовно-естетичний катарсис, почуття піднесеності. Такими засобами церква має досягти поставлене нею перед людьми завдання – наближення і уподібнення божественному первообразу.
Через молитву і ікону віруючий має перенестися в інший світ, отримати спілкування з ним. Ікони служать посередниками між зображеними і тими, що моляться в силу благодатного спілкування, бо благодать Бога перебуває і в його іконах, кажуть отці церкви. Лики на іконі – це дороговказ у духовній молитві віруючих, це залучення їх через молитву світу земного до молитви світу небесного, благодатного, від якого отримує життя і цей світ. Шанування зображень святих у православній традиції засновано на тому, що в них передається обожнений стан первообразів, вони носять їх ім’я, а тому освячуються благодаттю Духа Святого, який властивий первообразам і присутній у їх зображеннях. Саме благодать є причиною святості зображеного лику на його іконі, вона ж є і можливістю спілкування з святими через їх ікону. Ікона бере участь у святості, а через ікону мають залучитися до цієї святості і віруючі в їх молитовному спілкуванні.

На іконі святість стає очевидною для тілесного зору, тут зміст ікони розкривається як справжнє духовне керівництво на шляху християнського життя зокрема до молитви. Молитва – це бесіда з Богом, яка має бути духовною, що і показує нам ікона. У молитві відкриваються двері божественного життя. Ікона, отже, є шлях і засіб, вона – сама молитва. Шляхи ікони як і шляхи молитви – це шляхи екстатичного пробивання до Абсолюту, це вихід за межі слова, це спілкування і єднання з Богом на основі над особистого і надчуттєвого, над логічного знання. Ікона як і молитва є визнанням, що істинна мета богослов’я не тільки в отриманні суми знань про Бога, а й в тому, щоб привести нас до живого з ним спілкування, до тієї повноти бачення, де усяка думка і слово стають зайвими, коли навіюється відчуття виходу за межі слова, у трансцендентний світ, тому ближче до Абсолюту – мовчання; віруючий не задовольняється вербальною комунікацією і шукає інших каналів зв’язку, у тому числі і візуальних, чисто інтуїтивних, поза раціональних, які надають перевагу метафорі, парадоксу, і прагнуть полонити красою таємниці.
Живі вогні свічок, що мерехтять перед іконами, та дим кадила спричиняють до піднесення атмосфери у церкві і сприяють щирим молитвам. Церковна архітектура враховує як спосіб внутрішнього освітлення святині, так і розходження кадильного диму, пасма якого, в’ючись вгору, поширюються, стаючи ніби природним продовженням живих вогників свічок біля ікон. Бо так, як архітектура вимагає простору, так і іконі потрібне тремтливе живе світло.

Отож, можна зауважити, що ікона в храмі пов’язана з ритуальним зверненням людини до Бога і взаємодіє з усіма іншими компонентами богослужіння.
Містичне діяння ікони відбувається на рівні пластичного сприйняття. Ікона – це частина містерії, її сакральний центр. Вона в церкві стає свідком молитви. Сіяння сакрального мистецтва випромінюється на зовні і огортає все ширші кола емпіричної дійсності.

Вірні моляться перед іконою Спасителя так, як перед самим Ісусом Христом, присутнім у своїй іконі, але сама ікона, підкреслюють богослови, як місце тієї присутності залишаються річчю, а не стає ідолом чи Божеством. Ікона постала з потреби конкретизації релігійних почуттів і прагнення додаткового, окрім євхаристії, сенсуально-матеріального зв’язку з Ісусом Христом, Матір’ю Божою, святими, у чому беруть участь власне ікони.

Ікона, як і слово, нагадує праобраз таким чином, що будить свідомість до його духовного бачення. Під час молитовного екстазу ікони, пише Павло Флор енський, часто бували для аскетів не тільки «вікнами», через які вони оглядали представлені в них постаті, але також і дверима, через які ті постаті входили у світ земний. Власне з ікон найчастіше сходили святі, коли об’являлись болящим. Ікона, як зафіксоване і уявлене у кольорах втілення духовного світу, є по суті справою того, хто бачить цей світ як святий, а в них, в цих зображеннях, об’явлений образ Божий, і сам Бог.

Ікона, як мистецтво, вказує на реальність Царства небесного, до якого, як до явленої реальності, залучаються молитовною силою образу. Отже, ікона – твір не лише художній, а й молитовний. Вона створюється молитвою і заради молитви. Тому її природнім середовищем є храм її богослужіння, де все працює на створення образу іншого світу, до якого людина йде через молитву і через ікону.
Серед релігійно-сакральних функцій ікон необхідно виділити поклону і продемонструвати її на прикладі аналойної ікони, яка знаходиться в центрі храму і виділяє євангельський сюжет, до якого має бути прикута увага під час богослужіння. Поклоніння іконі є вираженням високого ступеня гідності об’єкту поклоніння, його святості. Візантійські Отці Церкви розрізняли поклоніння тілесне і мислене. Акт поклоніння як споглядання реалізується одночасно на двох рівнях, коли чуттєвий зір спрямований на ікону, а духовний на її первообраз, бо честь, яку віддаємо іконі, на первообраз сходить.

Поклоніння аналойній іконі здійснюється при відкритих Царських Воротах у присутності священика чи єпископа. Доступним погляду тих, що моляться, стає євангельський сюжет – празник. Тому ікона тут не тільки об’єкт ритуального поклоніння, але і об’єкт споглядання і покликана розкрити смисл того, що святкується церквою, розкрити смисл євангельського сюжету і залучити до нього віруючих. Роль цієї ікони в естетизації церковної служби, наданні їй, відповідно до текстів пісне співів, високого емоційного пафосу, а обряд поклоніння робить кожного, хто знаходиться в храмі, його реальним співучасником. У цих, як і в інших іконах, втілилися відносини людини з Богом і прагнення фізичного контакту зі святими. Отже, можна визначити такі функції аналойних ікон: вони виділяють зображення релігійної події, яка святкується, є об’єктом поклоніння, зображуваним еквівалентом тексту літургійних пісне співів, покликані викликати відповідні відчуття стосовно зображуваних подій.

Аналойні ікони – це і регламентація служби: початок святкового дня знаменує поява аналойної ікони зі святом, перед нею починається богослужіння і закінчується літургія. Ікона на аналої для того, щоб краще передати події церковної і священної історії, її містичний зміст. Вона відкрита усьому храму – це залучення місцевої служби до священної історичної реальності. Ікона ця включена в богослужіння. У храмовому ансамблі ікона на аналої перед вівтарем завжди є реальним тим його центром, який випромінює єдиний літургійний смисл із самостійних програм іконних рядів іконостасу. Бо в цей день всі вони будуть свідчити про єдине свято, що його кожен раз ритуальне переживає церква. Отже, ікона виражає саму суть літургійного дійства як прагнення до божественного Преображення себе і світу.

Уже в роки земного життя Ісуса, особливо в період Його розп’яття на хресті й воскресіння з мертвих, наочному свідченню надавалося виняткового знання. Фарисеї знали ціну побаченого, тому вимагали від римського прокуратора Понтія Пілата, щоб при гробі Господньому він поставив озброєних сторожів на той випадок, коли б апостоли спробували викрасти тіло Ісуса Христа. Але таємниця воскресіння сталася небачено й незбагненно – і тільки живий Ісус засвідчив це космічне надприродне явище, являючись до людей та розмовляючи з ними. Однак чим далі лишався в минулому факт воскресіння, тим більше зароджувалося сумнівів у наступних поколінь віруючих християн, чи був Ісус людиною, чи ходив по землі ? А може, це витвір уяви змучених людей, які чекали земного царя – визволителя і, не дочекавшись, вималювали його в уяві, як вимальовують спраглі мандрівники в пісках пустелі прекрасні оази з озерами й пальмами?

Повмирали апостоли, учні й усі свідки Христа, які бачили Його наяву… А заснована Ісусом Христом церква жила й ширилася світом. Проте було в ній багато своїх Хомів – людей недовірливих, таких, що самі хочуть перевірити, їхні сумніви, заперечення, вимоги виставляти наочні докази зумовили появу різних неправдивих або викривлених учень і тлумачень життєпису Ісуса Христа, Його матері Марії, апостолів і тих, хто записав життєписи благої вістки – євангелістів.
Отут і виникла потреба в засобах, які б засвідчили дійсне буття перших образів нової віри, засновника християнства Христа-Месії та Його оточення. До відкриття фотографії ще залишилося вісімнадцять століть, до кіно й телебачення – дев’ятнадцять. Але людина мала «апарат», досконаліший за всю фото -, кіно – і відеоапаратуру разом узяту, – власні очі, здатні вловлювати й зберігати в пам’яті різноманітну зорову інформацію. А творчий геній і малярський талант вибраних міг відтворити з пам’яті – навіть з переказу – образ дійсної особи.

Ікона (з грецької мови це слово перекладається як образ, зображення) тісно пов’язана з традицією стародавнього малярського жанру – портрета, який розвинувся в колишніх цивілізаціях – єгипетській, ас сиро-вавилонській, грецькій і римській. Дослідники вважають, що ранні ікони (а вони належать до IV ст. н. е.) були вельми схожі за стилем і засобами малярства до єгипетського, так званого фаюмського портрета. Можливо, у стилі фаюмського портрета працював євангеліст Лука , який був малярем і лікарем; йому ж приписують прижиттєвий образ матері Ісуса Христа-Марії. Зовнішність Христа, Марії, апостолів почала цікавити наступні покоління християн набагато більше, ніж учасників і свідків величних подій перших тридцяти років нової ери, головним чином, тому, щоб підтвердити дійсність подій та ідентичність осіб. Якщо в усіх чотирьох Євангеліях ми ніде не знаходимо опису зовнішності Ісуса, то згодом питання про зовнішність стає наріжним каменем життя Церкви. Так виникла ідеологія ікони, її засвідчуючи призначення в Церкві.

Походження ікони пов’язане з греко-візантійською цивілізацією – як протиставлення не ікони, тобто зображення в античному мистецтві, сповнене насолоджувальної краси, але позбавлене краси духовної. Цікаво, що та сама Еллада (Греція), яка свого часу дала світові твори великої чуттєвої краси й витонченості, відмовилася од них і звернулася, прийнявши християнство, до чогось прямо протилежного – духовного, навіть аскетичного, мистецтва. Церква вірить, що засновником ікономалярства був євангеліст Лука, котрий нібито першим змалював Богородицю Марію. Але ми нічого певного не знаємо про те, якими були ікони I – IV століть, тобто ікони періоду між добою Луки та добою імператора Константина, котрий Міланським едиктом 313 року започаткував хрещення Римської імперії й тим самим забезпечив формування умов для появи зображень Ісуса Христа, Богородиці, святих.

Велику роль в утвердженні ікони як одного з найголовніших атрибутів храму відіграли мислителі ранніх віків християнства, котрих називають отцями церкви. Йдеться про Василя Великого, Григорія Богослова, Григорія з Низи, Івана Златоуста, Леонтія Кіпрського, Івана Дамаскіна, Теодора Студита. Вони не тільки склали плани практичного влаштування церкви, систему правильного прославляння Бога (звідси назва: православ’я), але й скрупульозно обґрунтували кожен пункт цієї організації посиланнями на Біблію. У своїх теоретичних і морально-етичних повчаннях отці твердо й неоднозначно висловилися про ікону. Малювання образів Ісуса Христа, Діви Марії, святих, а також їх належне пошанування стало одним із наріжних каменів православної Богослови. Запровадження ікони, як і всього християнського обряду, проходило в умовах важкої боротьби. Та частина юдейського світу, що не прийняла нової релігії, виступала проти вшанування образів Христа і святих – це, мовляв, різновид ідолопоклоніння, од якого застерігає Старий Заповіт. Богослови дезавуювали цю критику глибоким опрацюванням учення про втілення, тобто Христову Боголюдськість. Суть його ґрунтується на тезі Нового Заповіту про появу на Землі Бога в образі конкретної особи для принесення самої себе в жертву й тим самим здійснення акту врятування людства, котре безнадійно погрузло в трясовині гріхів. Хоч якими чудодійними були обставини народження Христа (тобто приходу спасителя у світ), він мав звичайне тіло, конкретну зовнішність, властивість бути схожим на матір, що його породила, відчувати голод, спрагу, втому. Він не ховався від людей; навпаки, усе його життя проходило на очах сотень і тисяч жителів Палестини. Оголошуючи пункт за пунктом своє Слово, він одночасно стверджував і свій образ.

Христос не заповідав малювати себе, хоча давав інші поради, наприклад, уживати хліб і вино на спогад про нього. Але він ніде й не забороняв малювати себе. Ісус не давав також вказівок щодо вигляду храму, в якому чинитимуться молитви до нього: чи має там бути купол як символ неба, іконостас, престол і багато інших речей (у Старому ж Заповіті, як відомо, ці питання розглянуті в найменших деталях). Та сказане не значить, що християни – це якість маріонетки, котрим не вільно використати свою творчу силу для здійснення тих чи інших повелінь у найкращий і найестетичніший спосіб.

Є відмінність між бажанням людини славити Бога доступними їй засобами (у тому числі й мистецькими) і створенням ритуалу поклоніння фальшивим богам-ідолам. Ця різниця часто недоступна для розуміння істотам не творчим, деспотичним, позбавленим любові до ближнього, – не залежно від того, називають вони себе віруючими, чи ні. Такими були, наприклад, іконоборці, які, які очевидно, вважали самих себе християнами, а насправді ж ними не стали.

У розпал іконоборства, коли захиталися самі підвалини Візантії, у місті Нікеї зібрався Сьомий Вселенський Собор ( 787 р. ). На ньому були представники всього тодішнього християнського співтовариства народів. Він не тільки визнав корисність ікони як первообразу Христа, Богородиці та всіх святих, а й визначив суть ікони у відношенні до Святого Письма : під час молитви, постановив собор, уся повнота пошани віддається не фарбі, не дошці, не позолоті, а змальованій особі. Таким чином, через ікону стверджувалася ідея Нового Заповіту про Боговтілення. Через неможливість на той час забезпечити кожного християнина текстом Святого Письма, ікона виконувала роль « зорової « Євангелії, наче засвідчуючи присутність серед людей Христа та усіх святих. Сьомий Вселенський Собор, на якому питання про ікони було головним, опрацював учення, чинне й сьогодні. Соборні отці надали мистецтву ікони статус канону, підкреслили її теократизм і визначили основне місце пошанування – християнський храм. Собор не зміг покласти край іконоборству, яке тривало ще 55 років опісля. Однак прийняті рішення передрекли кінцеву поразку нищителів ікон і зумовили дальше поглиблення вчення про ікони. Його теоретиками виступили богослови Східної Церкви. Та укладені ними положення були чинні й у Західній Церкві – як до офіційного розділення цих двох гілок християнства 1054 року, так і після нього.
Католики й православні мали однакові погляди щодо теократичного характеру ікони : у центрі мистецтва церкви, навчали вони, завжди є Бог. Суперечності виникли тільки з питань канону й місця пошанування ікон. Правила передбачали змальовування тільки тих образів і тільки тими мистецькими засобами, які освячувалися ієрархами Церкви, зокрема Константинопольським патріархом, котрий мав титул патріарха Вселенського. Всяке порушення цієї вимоги вважалося гріхом, аналогічним перекрученню змісту в книгах Біблії.

Заборонялося також підписувати ікони іменами й прізвищами малярів, які їх виконували. Це було зроблено для того, щоб унеможливити вияв будь-якої індивідуальної манери митця й вилучити всі наймення, крім імені Бога або святої людини. Канон ствердив ікону як анонімне мистецтво, де талант митця трактувався як уміння, надихань третьою іпостассю Бога – Святим Духом.
Такі були правила, пов’язані з теократичним характером ікони. Отже, вимоги досить категоричні. Менш безапеляційна частина канону, пов’язана з комплексом питань про характер малювання. Ієрархи не могли відповісти, який вигляд мали Ісус Христос, Богородиця та святі. Було кілька зображень, що визнавалися першовзірцями. Величезна й непоправна шкода іконоборства – у знищенні цінних образів святих, написаних до початку VIII століття, коли розгорілася фанатична боротьба з іконами. Константинополеві як столиці Візантії та резиденції Вселенського патріарха й місцю перебування кращих митців належало заповнити численні прогалини й дати християнському світові нові взірці для наслідування. Упродовж IX і X століть майстрами Константинополя та інших головних центрів Візантії – цієї Східної Римської імперії – була виконана значна праця для створення розвиненої іконографії.

Цей процес пов’язувався з надприродними явищами, що відбувалися з іконами, – так званими чудами. Але найбільшим дивом була сама ікона як естетичне явище світового масштабу й значення. Глибока богословська основа образів поєднувалася з продуманістю символіки кольорів, точністю розташування площин, визначеністю просторових та часових співвідношень. Цьому сприяло використання кількох доіконотворчих джерел, пройнятих християнським духом, хоч і пов’язаних із мистецькими поглядами античного світу. Головні з них викладені в трактаті « Корніус Ареопагітикум», відомому з 532 – 533 років і учневі апостола Павла – Діонісієві Ареопагіту, котрий насправді жив не в VI, а в I столітті нашої ери. Тут, у «Корпусі Ареопагітикумі», є обґрунтування купола храму як символу неба; золотого кольору – як ознаки світла небесного. Видатний філософ і богослов, відомий під псевдонімом Діонісія реопагіта, підготував основи теоретичного й практичного ікономалярства. Діонісій відіграв ключову роль у формуванні візантійської естетики.

У період іконоборства та після нього на засадах «Корпусу Ареопагітикума» різні автори (малярі, церковні ієрархи, ченці) створили кілька збірників правил ікон описання – єрміній. Ці єрмінії містять практичні поради щодо іконографії, матеріалів і технік письма. В межах зазначених в регламентах митці створювали багато варіантів ікон одного образу або сюжету, по-своєму деталізували той самий варіант, домагалися певного розмаїття в нюансах кольорів та відтінків. Єрмінії рекомендували, щоб нижній одяг на Ісусові був золотистого кольору, а верхній – блакитного, символізуючи тим самим Його прихід із неба ( золоте сяйво ) і втілення в людську постать ( земна блакить ). Вбрання ж Богородиці вирізнялося своїм розподілом барв: нижня блуза мала бути блакитною (символ земного походження Діви Марії ), а її верхній плащ – золотистий (бо була Діва Марія після Успіння взята на небо, тобто одяглась у царствене ). Далі на практиці ікономалювання золота фарба набула теплих відтінків – від помаранчевого до пурпурового, червоного, брунатного (коричнево-вишневого); і блакитна фарба урізноманітнювалась різними відтінками синього та зеленого.

Конкретними й продуманими були поради й вимоги єрміній щодо процесу творення ікони. Вона призначалася в основному для прикрашення храму. Але, на відміну від мозаїки та фрески, що міцно єдналися зі стіною, ікона мала бути легкою, переноситися з будівлі до будівлі, займаючи певне місце і в храмах, і в помешканнях християнських родин, і в келіях монахів та монахинь. Малювання ікон до VIII століття не було так детально регламентоване. Митці вносили багато особистого. Ікони викладали мозаїкою, керамічними плитами, вишивали на тканинах, виливали з металу, ліпили з глини, різьбили з каменю, дерева й кості, виробляли з фініфті (емалі), малювали на тонких дощечках фарбами, розведеним та розплавленим воском, тобто малярською технікою енкаустики. Окремі доіконоборські ікони, що були мальовані в техніці енкаустики, збереглися в монастирі святої Катерини на Синайському півострові. А деякі з них потрапили до музеїв, у тому числі до музею західного та східного мистецтва в Києві: це « Богородиця « (VI ст. ), «Іван Хреститель» ( VI ст. ), « Сергій і Вакх « (VII ст. )
Сьомий Вселенський Собор своїми суворими постановами поклав край розмаїттю манер, стилів і способів виготовлення образів. Відтоді іконою почали вважати тільки такий твір, що виконаний на кипарисовій юшці (або на збитих докупи кількох дошках) мінеральними фарбами, розведеними на яєчному жовтку з додаванням невеликої кількості освяченої води (в якій багато іонів срібла) та винного оцту. Ця основна вимога Собору була доповнена пізніше багатьма деталями. Зауважимо, що вживані для ікон матеріали мали щось символізувати, натякати на ті чи інші християнські доктрини: кипарис – це уособлення буття; жовток яйця – символ зародку життя; вода – джерело « тієї води, що тече в життя вічне « (Євангелія від святого Івана,4:14); мінеральні фарби – символічне віддзеркалення небесного світла на землі. Крім того, усі матеріали, з яких виготовлялися ікони, забезпечували тривали існування твору, його довговічність. Давні майстри знали: яєчний жовток не дає на змальованій поверхні тріщин, оцет консервує органічні складники жовтка, а посріблена іонізована вода є надійним антисептиком.

Дбайливо готували й основу, на якій мала бути намальована ікона. Кожний акт, а саме: пошук деревини, нарізання й шліфування дощок, їх висушування, шпигування (встановлення дубових клинків-шпугів із тильного боку дошки), – супроводжували молитвами й освяченнями. Дно ковчега лишали ребристим, аби до нього добре прилипав левкас (суміш крейди, алебастру, риб’ячого клею, желатину). Щоб запобігти викришуванню левкасу, між його шарами вистилали тонке полотно – паволоку, її кілька разів покривали левкасом, домагаючись рівненької поверхні. Заґрунтовану в такий спосіб дошку золотили, тобто наносили на неї шар сусальної золотої суспензії. Після того починався важливий момент – малювання за попередньо заготовленим рисунком. Спочатку виконували краї образа, наприклад, одяг святого, житійні сцени, а в кінці – обличчя святого, яке іконо-малярі називали так : лик святого. Переведення рисунка на дошку мало бути дуже точним. Малярі спершу виколювали голкою всі контури, відтак обводили їх тонким пензлем. Найуживанішими мінеральними пігментами були вохра, сієна, умбра, мідний окис, які ретельно перемішувалися з яєчним жовтком, дістаючи в результаті цього значно ясніший тон, ніж у порошковому вигляді .сухий левкас добре вбирав у себе фарби, тому кожне місце промальовували по кілька разів для досягнення насиченості тону.

Закінчували ікону накладанням пробілів – тонких штрихів ясно-жовтого чи білого кольору – під очима, біля носа, на щоках, підборідді, шиї. Штрихами темніших фарб намічали складки одягу та інші прикраси. Завершальна праця над іконою (малювання штрихами) забезпечувала належну декоративність твору, перевірену віками гармонію лінії та площини.

Матеріалами для виготовлення ікон Сьомий Вселенський Собор визначив « усяку відповідну меті речовину «. Конкретніші рекомендації давали теоретики іконовшанування і досвідчені митці, які й писали згадані єрмінії. Майстри вважали, що матеріали для виготовлення ікон мають бути «природного походження».
Виходячи з постанов Сьомого Вселенського Собору, митці Візантії, головним чином провідні майстри константинопольського осередку малярства, дали рекомендації щодо процесу творення ікони. Взірці, на їхню думку, повинні були не роками, а віками наслідувати народи, котрі прийняли християнство східної обрядовості. І тут вони перевищили свої повноваження, вдалися до диктату. Одна справа виконувати рішення Собору про використання для ікони всякої відповідної мети речовини; інша – перетворити єдиний спосіб виготовлення ікони на догму.

Поки ікони малювалися за константинопольськими рецептами (і під наглядом грецьких візитаторів), доти вони вважалися правдивими й святими. А якщо малювалися по-іншому, то це вже була ніби варваризація ікономалярства. Звужене трактування постанов Сьомого Вселенського Собору замкнутою групою константинопольських митців призвело до того, що лише один із можливих національних варіантів іконографії – грецький – нав’язувався як еталон, без права відходження од нього ані на йоту. Ця столична група майстрів виробила основні взірці ікон Христа, Богородиці, мучеників та інших святих і блаженних – і через авторитет патріархату утверджувала їх в різних країнах.

Згодом невиправданий догматизм греків призвів до непорозумінь і конфліктів між Візантією й західним католицьким світом, а також між Константинополем і тими країнами східної обрядовості, які хотіли мати свої власні, національні образи в межах дозволеного постановами Сьомого Вселенського Собору. Під заборону, накладену візантійцями на весь світ, потрапили вітражі, різьблені, відлиті з металу та керамічні ікони. На жаль, цю корпоративну думку столичних константинопольських майстрів ікон IX – X століть підходили в епоху Пізнього Середньовіччя (XIV – XV ст.) московські, ростово-суздальські, новгородські іконо-малярі, які й собі присвоїли право диктувати правила ікономалювання, і не лише в Московському князівстві та прилеглих до нього землях, а й Болгарії, Сербії, Волощині (Румунії), Молдові, насамперед же – у ближчих до Москви Україні та Білорусі. Московська ікона вирізнялася своїм консерватизмом і наслідуванням візантійської. Матеріали, на яких і якими твориться ікона, мали для Москви певне магічне значення.

«Коли була винайдена олійна фарба, традиційне ікономалювання її не прийняло як таку, що не відповідає меті своєю чутливістю», – писали прихильники крайнього консерватизму в ікономалярстві й продовжували: «Штучність таких синтетичних матеріалів, як пластмаса чи акриди нові фарби виявляється передусім у тому, що, не маючи власного характеру (!), властивого кожній природній речовині, вони можуть імітувати щось інше, підроблятися під щось, створювати ілюзію, тобто вносити елемент олжі (!) в галузь, де її не може бути. Так, пластмаса придатна для практичного користування (наприклад, як обкладинка книги), але не може замінити природної речовини в Богослужінні (чи можливе пренесення для освячення для освячення на Преображення пластмасових фруктів замість природних?). Коли речовина, яка приноситься в Богослужінні, втрачає своє органічне споріднення з матерією, спотвореною Богом, вона вже не може служити провідником освячення, а, навпаки, перегороджує йому шлях. Пластмаса – це вияв сучасної емансипації сучасної людини від природи, від творіння Божого, від усіх справ Його, покликаних хвалити Його. Межа між доречною й недоречною в літургійному вжитку речовиною проходить там, де речовина ця втрачає справжність, репрезентує очевидність чогось іншого. Так і акридин стає фарбою, підробляючись під фарби іконо-малярські.

Через ту ж недопущенність фальші в церковному мистецтві до нього не можна вводити кольорової фотографії».

Очевидно, від цих «доказів про природні» й «неприродні» речовини – до зішкрібання фарби з ікон під час святого причастя – лише один крок. Багато власних думок і фантазій, які, може, й були корисні та доцільні для конкретного часу, місця, випадку та країни, люди захотіли зробити догмами й причислити їх ледве не до святого передання Церкви. Ікона – мистецтво національне й водночас всесвітнє, бо вселюдське починається з національного. Великі духовні й культурні цінності виникають і розвиваються на теренах конкретних націй і через них досягають масштабів загальнолюдського. Велич грецької ікони, яка виникла ще на зорі християнства і злетіла на духовних крилах Сьомого Вселенського Собору, полягає в тому, що вона дала на розсів між народами добірне зерно теологічних і філософських основ ікономалярства. Але грецькі сіячі, на жаль, забороняли користуватися іншим тим зерном на свій розсуд, вважаючи не греків нижчими за себе, варварами, котрі мали б тільки наслідувати те, що їм запропоновано. До падіння Константинополя 1453 року його представники пильно контролювали ікономалярство на Балканах, Закавказзі, у Східній Європі, – як і все інше мистецтво, пов’язане з храмом. Візантійці з підозрою ставилися до будь-яких нововведень майстрів у сусідніх країнах. Ікони покликані були свідчити про «великі діла Божі «. Мали вони це робити «мовами нашими», тобто зрозумілими і близькими кожній національній спільноті та властивими їй мистецькими засобами.

1.2 Джерела української ікони

Християнство було запроваджене 988 року в країні, де більшість населення віками сповідувала язичництво – одну з так званих натуральних релігій.

Факт відносно спокійного запровадження християнської релігії в Русі-Україні можна витлумачити по-різному. Наприклад так, що населення нашої держави було байдуже до вірувань і не переймалося проблемою, кому поклонятися – Перунові чи Ісусові Христу та Святій Трійці. Або що головний ініціатор хрещення, князь Володимир Святославович, установив терор, і вчорашні язичники зі страху, а не за велінням совісті прийняли Христову віру. Або ще таємні християнські громади ще до 988 року так ґрунтовно підірвали поганську міфо-ідеологію, що сам акт хрещення киян у Дніпрі був тільки звершенням усієї попередньої таємної роботи християн. Проте духовність людини є таємницею й не завжди пояснюється логічно. Археологія та деякі писемні джерела підтверджують, що проукраїнські племена на сучасній території України не ставилися байдуже до питань віри, хай навіть і поганської. Народна творчість у всіх виявах, побутова культура й обряди свідчать, що проукраїнська людність була духовною – на основі, звичайно, поширеної тоді «натуральної», тобто багатобожної релігії.

Видатний український письменник та богослов, який здобув вищу богословську освіту в Київській Духовній Академії, Іван Нечуй-Левицький досить образно й не без позитивного розуміння пояснював корінь «натуральності» вірувань праукраїнців: «Ціль давньої української віри, як і в інших народів, була практична, а в основі давнього українського поганства був людський егоїзм. Давній український народ славив світлі небесні сили, годив темним силам, щоб пригорнути до себе ласку неба, щоб присилувати всі сили служити його практичним цілям. Люди молились небу, щоб загарбати собі небо, дощ, тепло, росу, погоду, щоб прогнати од себе холод, хмари, негоду. Давнім українцям, як бачимо з обрядових пісень, хотілося прихилитися до себе ласку небесних сил, щоб мати густо на полі, багато роїв у пасіці, багато ягнят, телят, лошат, щоб мороз не поморозив жити, пшениці і всякої пашниці, щоб у садку родило дерево, а в дворі плодилася птиця. Ціль давнього українського поганства була така практична, як і в індусів, і в греків, і в інших народів, котрі в молитвах до своїх богів просили собі всякого добра».

У Візантії мистецтво попередньої доби складалося з двох частин : мистецтва античних Греції та Риму й народного мистецтва християнського Сходу. Давно тривають суперечки візантологів. Одні з них схильні бачити у візантійському мистецтві продовження античних традицій, лише з невеликими модифікаціями. Інші ж бачать у своєрідній іконографії та стилістиці візантійських митців результат впливу мистецтва племен і народів, які населяли азійську частину Візантії : персів, арабів, вірмен тощо. Проте жодний дослідник раннього візантійського мистецтва ( IV – VI ст.) не заперечує сполучення в певних пропорціях античних і східних рис.
Неправомірно ставити знак рівності між візантійським мистецтвом і сумою античних та народних східно християнських традицій. « Було б великою помилкою стирати кордони між народним східно християнським та візантійським мистецтвом. Вони існували паралельно.

Перш ніж винайти і вдосконалити іконографічний канон, майстри Візантії пережили тривалий процес еволюції від символічного й алегоричного християнського мистецтва.

Мистецтво ікони утверджувалося в тяжкій боротьбі двох світоглядів, причому обидва базувалися на тій самій Біблії, лише на різних її частинах. Прихильники світогляду, за яким не можна було ні малювати, ні різьбити для храмів жодних постатей чи інших зображень, зачисляли мистецтво до ідольства.

Але ті, що визнавали за іконою не тільки її мистецьке значення, а й богословське підґрунтя, доводили, що Бог утілився в людину, ходив землею; його бачили тисячі людей, тож чи можна підводити під заборону його образ і трактувати цей образ як ідола? Від IV до VIII століття у Візантії послали цілі філософські й богословські школи так званих святих отців, які, серед інших питань віри, пильну увагу приділили доцільності й правомірності використання ікон у храмах та вшанування їх. Поки суперечки точилися на теоретичному рівні, між ученими, у Візантії було відносно спокійно. Але в першій половині VIII століття у справу про ікони почала активно втручатися світська влада, включно з самими візантійськими імператорами. Імператор Лев III Ісавр (717 – 741 рр.) 726 року розпочав боротьбу з іконами, застосувавши проти їхніх прихильників навіть військо. З особливою жорстокістю переслідував шанувальників ікон його син Константин V Копровим ( 741 – 775 рр. ). Щоб надати своїм репресіям законності, він велів скликати собор 754 року, котрий прийняв дуже суворі постанови проти ікон і, серед іншого, послання, в якому мовилося : « В ім’я Святої Трійці всі ми оголошуємо, що в християнських церквах всі ікони й картини мають бути знищені як непотрібні і шкідливі ; що ніхто відтепер не сміє продукувати образів, бо це вчинок негідний і негативний. Усі ті, що в майбутньому осміляться таке робити і вішати образи в церквах, або навіть переховуватимуть їх вдома, – будуть відсторонені від служби, – якщо то єпископи і священники; відлучатимуться від церкви, – якщо то будуть миряни та ченці. Усі вони вважатимуться за зрадників, згідно з імператорським знаком, як вороги Бога і вороги догматів святих отців».

Кульмінаційними моментами в трагедії іконоборства стали Сьомий Вселенський Собор 787 року в Нікеї й помісний Собор 842 року в Константинополі. Якраз 787 року були прийняті постанови всіх єпископів ( східних і західних ) про те, що разом із зображенням хреста всі ікони, мозаїки, образи на чашах для причастя, на митрах і ризах мають залишитися в церквах, але треба віддавати повагу образові, а не матеріалу, з якого його зроблено. Це останнє застереження Сьомого Вселенського Собору дуже важливе, бо ще до початку іконоборства деякі ревнителі ікон спотворювали саму суть шанування образів, зішкрібаючи фарбу з них під час причастя, обираючи ікони кумами при хрещенні немовлят і чинячи інші незаконні дії, які віддавали фанатизмом. Таке перебільшування пошани до ікон і викликало часто лють в іконоборців. Тому Сьомий Вселенський Собор зайняв з цього питання тверду позицію щодо духовного поклоніння, заборонивши принижуючий уклін матеріалові.

Після Сьомого Вселенського Собору стався другий спалах іконоборства, зокрема за імператора Лева V Вірменина, але ця боротьба не набула таких диких форм, як під час правління імператорів VIII століття Лева Ш Ісавра та Константина V Копронима. Остаточну крапку на іконоборстві поставив помісний собор 842 року, який визнав іконоборство єрессю у Вселенській Церкві ( бо всі римські папи також гостро засудили іконоборців ), оголосив відлучення іконоборців од Церкви ( анафему ), реабілітував жертв іконоборців і встановив день їхньої пам’яті у великий піст як день торжества православ’я, коли звершується спеціальна служба чину вічної пам’яті про тих, хто загинув за ідею іконовшанування.
І тепер серед християн кількох протестантських віровизнань досить поширена думка, що наявність ікон у православних церквах є ідолослужінням.

Іконоборство VIII – IX століть, як і будь – яке насильство, – це жахіття для християнського життя, покликаного утверджувати мир, лад і любов. Однак подібні катаклізми дечому навчають людей. Після 842 року ікона у Візантії вже зовсім не та, що була до часів іконоборства. Змінилося й ставлення до неї. Виробляються іконографічний і стильовий канони, тобто утверджуються точні правила, засоби й матеріали творення ікони. Подібних канонів не було, здається, для регулювання малярської справи до й під час іконоборства. Богословським і естетичним ґрунтом іконографічного та стильового канонів було вчення отців Східної Церкви, насамперед, теорія символів Псевдо-Діонісія Ареопагіта ( VI ст..), проповіді на захист ікон Івана Дамаскина (перша половина VIII ст.) і наука церковного та монастирського життя Теодора Студита (перша половина IX ст..)
Іншими важливими джерелами української ікони були вчення східних отців про богословську суть ікони. Ці вчення стали відомі в Україні через посередництво Візантії, а також Криму (Тавриди) й Болгарії, де християнство утвердилося раніше, ніж в Україні. Справу роз’яснення українцям докорінної відмінності ікон від образів міфічного багатобожжя, яке було у нас поширене до 988 року, взяли на себе спочатку приїжджі візантійці.

Величезна увага, яка приділялася в перше століття християнства в Русі – Україні вченню отців Східної Церкви, не оминула, безперечно, такої постаті, як Іван Дамаскин. На самому початку боротьби з іконами у Візантії, за імператора Лева III Ісавра, Іван Дамаскин став в опозицію до влади й у низці своїх чудових за доказовістю й ораторськими засобами проповідей (726 – 730 рр.) дав пояснення ікон, яке стало класичним у світовій іконології. записані ним самим і згодом неодноразово переписувані, ці проповіді об’єднані в один збірник « Проти тих хто відкидає святі ікони». Сирієць за походженням, родом із Дамаска, Іван, як і його батько Сергій, спочатку був великим логофетом ( податковим інспектором ) при дворі халіфа. Потім, присвятивши себе служінню Богові, він більшу частину свого життя ( якраз у розпал іконоборства у Візантії ), усамітнившись у монастирі святого Сави, писав там свої твори та вирікав богословські слова – казання.
Думки Івана Дамаскина про ікони мають полемічний характер : він увесь час сперечається з іконоборцями, доводить хибність їхньої позиції щодо ікон, нерозуміння ними подвійної природи Бога – як Бога і як людини. Він доводить, що хоч Бог не має образу в реальній дійсності, але він сам з’явився у світі в другій особі Святої Трійці – Сина Божого Ісуса Христа. «У давнину Бог, який не має тіла й вигляду, ніколи не був предметом зображення. – наголошував Іван Дама скин, – а тепер, коли Бог з’явився в тілі й жив серед людей, ми зображаємо баченого Бога «. Дама скин прирівнює опис життя Ісуса Христа за допомогою слова до змалювання Його за допомогою фарб і пензля; бо що для письменних людей є книга, те саме для неписьменних є зображення; і що для слуху є слово, те саме для зору є ікона. За влучним висловом Дамаскина, ікони – то книги для неписьменних, бо ікони заміняють їм і усне, і написане слово. Намальоване таке ж законне, як і написане, бо в обох випадках через тілесне споглядання людина підноситься до висот духовного.

Письменник другої половини XVII століття Антоній Радивилівський у творі « Вінець Христа « писав про ікони цілком у дусі Івана Дамаскина : «На те, що образи в церкві святій потрібні й гідні честі, є такі причини. Перша – для нагадування, що образи приводять нам на пам’ять самих святих, яких зображають. Друга – для спонукання побожності, бо від споглядання образів святих зростає в нас побожність. Третя – для навчання, бо зі споглядання образів святих неписьменні люди матимуть науку, як жити, ніби з книг деяких. Четверта – для наслідування, бо, приглядаючись до образув святих, нахиляємо серце до наслідування добрих справ; кожний із святих, в образі своєму на матерії намальований, ніби промовляє до нас: будьте мені ревнителями, як я – Христові «.

Твори далеко не всіх християнських мислителів Сходу стали відомими українським богословам і майстрам ікон у перший період після прийняття Києвом християнства. Теорії про прекрасне були досить популярні серед філософів як Візантії, так і Риму. Християнські Схід і Захід одночасно боролися проти мистецтва античного світу й використовували його вікові набутки для творення нового мистецтва. У Русі – Україні з нової релігії вибиралося тільки суттєве, що відповідало практичним завданням розбудови церкви й суспільного релігійного життя. До цього суттєвого належало вчення видатного візантійського філософа Теодора Студита (759 –826 рр.), ім’я котрого стало вельми популярним у Русі – Україні вже в першій половині XI століття у зв’язку з прийняттям Києво – Печерським монастирем Студитського статусу, авторство якого приписують Теодорові Студиту. У плані розвитку іконології Теодор Студит виявився гідним продовжувачем справи Івана Дамаскина. Якщо Дама скин захищав ікони на початку іконоборства і його завданням було довести узгодженість ікономалювання й іконошанування з Євангелією, то Студит – виступив тоді, коли іконоборство йшло на спад, і був свідком реабілітації ікон на Сьомому Вселенському Соборі 787 року.

Містична теорія ікони Теодора Студита була одним із джерел української ікони й довгий час живила уяву, надихала наших майстрів творити духовну ікону на нових естетичних засадах, які не завжди були пов’язані з візантійською іконографією, а ще менше – з візантійським антиномізмом.

Не практика, а теорія поклала край ілюстративно – символічній іконографії у Візантії. Учення східних отців та іконоборство спричинили докорінний перегляд усієї системи творення ікони – від вироблення загальної концепції до регламентації найменших деталей техніки малювання.

У IX – X століттях ікона набула у Візантії, образно кажучи, законного статусу. Було ретельно відібрано осіб, яких належало малювати на іконах. Формується особливий метод творчості – за зразками. Зразки підготовляли майстри найвищої кваліфікації; потім їх розглядали й обговорювали єпископи, а після їхнього схвалення затверджували патріарх та імператор. З такою ж ґрунтовністю було визначено головні свята церковного року, які належало зображати на іконах. Зразки всіх затверджених ікон зшивали в одну книгу – у вигляді альбому – додатка до тексту єрміній. Зображення виконувалися контурним рисунком із зазначенням, що та як, якою фарбою слід забарвлювати. Це були готові проекти композицій різних церковних сюжетів, окремих постатей,ликів святих, складок одягу тощо.
До нас не дійшли певні свідчення, як саме розташовували ікони в інтер’єрах візантійських храмів. Можливо, їх розвішували на стінах і стовпах у певному порядку, прикріплювали над арками чи підвішували під ними. Розвиненого багатоярусного іконостаса візантійське храмове мистецтво довго не знало, але припускаємо, що в період хрещення Русі – України вже було сформовано перед вівтарну перегородку на солеї ( тобто на підвищенні перед вівтарем і престолом ), і ця перегородка робилася з ряду ікон ( так званого тябла ), з якого згодом виник основний ярус іконостаса – ярус намісних ікон.

Візантійські майстри під керівництвом досвідчених богословів опрацювали дуже своєрідні мистецькі засоби, щоб за їх допомогою якомога більше віддалити ікону від світського малярства. Хоча кожна ікона мала відображати реальні історичні особи й події, згідно з основною ідеєю ікон щодо Боговтілення, але це відображення не могло бути реалістичним, узятим із довкілля, з природи. Були опрацьовані кілька характерних поз і жестів Христа, Марії, святих. І найкраща поза – поза непорушного стояння чи сидіння з обов’язковим прямим , фасним зображенням лику й зустрічним виразним поглядом очей прямо на людину. Допускався легкий поворот постаті вбік, але профільні зображення святих виключалися.

Для найвизначніших персонажів християнського мистецтва – Христа і його матері Марії – було опрацьовано й затверджено кілька сюжетних і композиційних варіантів зображень, виходити за межі яких заборонялося. Для особи Христа – Ісус як ієрей, що благословляє людей ( для намісного ярусу ікон ); Ісус, котрий вислуховує молитви Марії та Івана Хрестителя за рід людський ( ікона Моління, або Дейзис ); Ісус як майбутній суддя світу (Пантократор); крім того, ікони, що ілюструють певні євангельські події, де головною дійовою особою виступає Ісус Христос ( Різдво, Стрітення, Воскресіння, Пре ображення тощо ).

Для зображення Марії візантійці створили також багато варіантів, через які розкривається її надзвичайна любов до Ісуса як свого сина і як до Бога. Це сидяча Одигітрія ( Провідниця ), або Богородиця Ніжності ( та, що молиться, і та, що милується ); Оранта, або Заступниця ( Марія з піднесеними руками молиться за помилування людей); Панагія, або Знамення ( Марія стоїть, на її грудях у колі зображено маленького Ісуса ); Покрова (образ, започаткований в ікономалюванні у X ст.: Марія на піднятих руках тримає свій омофор, тобто пояс, для захисту віруючих людей од усякої ворожої напасті ), а також ілюстративні сюжети за змістом Євангелій і з життя Марії ( її Різдво, Успін ня, Вознесіння на небо, Зустріч з Єлизаветою, Благовіщення їй від Бога про чудесне народження Сина через архангела Гаврила тощо ).

У Візантії довго велися суперечки про зовнішність Ісуса, Марії й усіх святих, котрих належало змальовувати на іконах. Святе Письмо не містить свідчень про зовнішність цих персонажів. А в церковному переданні побутували два взаємовиключаючі погляди: перший ґрунтувався на тому, що Ісус Христос був вельми вродливий, другий же – що він не мав особливих рис, які можна було б вважати привабливими. Ієрархи визнали за доцільне рекомендувати майстрам ікон дотримуватися другого погляду й не малювати ні Христа, ні Марії, ні святих вродливими, щоб уберегти віруючих від спокуси полюбити фізичну вроду й не збудити будь-якої поза духовної, тілесної пристрасті. Адже лише духовна любов та глибока відданість на основі віри має панувати в душах християнських.
Тільки довго й уважно споглядаючи візантійську ікону, можна зрозуміти, що мав на увазі Теодор Студит під словом « фантазія «. Це дійсно інший світ, в якому все земне подано в дивовижному світлі й у перетворених формах. Вражає те, що це не абстрактне мистецтво, навпаки – дуже конкретне, але конкретність ця піднесена до рівня родового поняття, від якого походять інші численні конкретні форми. Світ неживої природи – гори, будинки, предмети в середині жител – зображалися не тому, що вони гарні, а як певні натяки на місце дії або як символи: гори у вигляді левадок, архітектура у вигляді театральних лаштунків, ріка – це тільки звивиста стрічка. Проте, при всій умовності й наче б інфантильності цих зображень, вони ретельно обмірковані, кожне – зі своїм значенням, а також виконані з високим декоративним чуттям.

Вельми своєрідно підходили візантійські майстри до відображення в іконі простору. Він був двомірний, тобто мав лише висоту і ширину. Для такого містичного мистецтва, як ікона, це дуже зручне трактування простору: зображення подібне до тіні, до плоскої проекції потойбічного світу у світ, де ми всі перебуваємо. І все ж третій вимір в іконі є, але він не побудований за правилами просторової перспективи, а ілюзорний. Золоте тло ікони, золотий німб навколо голови святого – це і є глибокий простір ікони, причому простір безмежний, космічний, адже золотий колір, означає досконале й безбережне Боже царство, де живуть святі. Ікона – немов вікно до цього царства. Дуже багато персональних зображень на іконах, наприклад, крилаті ангели, змальовані лише як голови на золотих поверхнях. Це означає,що тіла їхні сховані за завісою в невидимому для нас просторі неба, а нам дано побачити тільки їхні обличчя та крила.
До числа « фантазій» майстрів ікон слід віднести й зворотну перспективу, а якщо сказати точніше – обернений простір. Ікона – це містична проекція неба на землі. Отже, не тільки ми бачимо ікону, але й небо крізь «отвір» ікони бачить нас – і якраз цей погляд « звідти» й фіксувала візантійська ікона. Проте не всі ікони Візантії виконані за принципом оберненого простору. Цей простір характерний, головним чином, для багатоперсонажних, багатоподійових ікон, де є або де розуміється Божа присутність, наприклад, у Богородичному Успінні, Хрещенні в Йордані, Страшному Суді, в різних чудах і явленнях.

Ще одна особливість ікони – відсутність земного тяжіння або, принаймні, тенденція до такої відсутності. Так звані поземи (клаптики землі або підлоги, на яких стоять святі) з’явилися досить пізно. Персонажі класичної візантійської ікони, тобто в період завершення формування іконографічного канону, наче летять у космосі, хоч і перебувають у стані непорушного стояння. Це дуже посилює враження нематеріальності ікони, не підпорядкованості всього в ній земним законам. Своєрідний дух понад буття зберігся протягом віків. Навіть коли майстри ікон увели реальний третій вимір і відчуття гравітаційності (земного тяжіння), образи святих на хмарах зберегли той дух легкості й стан польоту, на якому базувалася візантійська ікона.

В іконі рух відіграє мінімальну роль. Хоч у святих Євангеліях описується багато подій, пов’язаних із працею, подорожами, хвилюванням Галілейського озера під час бурі тощо, – все це добре відобразила книжкова ілюстрація, але не ікона. Ікона – не ілюстративне мистецтво, хоч інколи й у деякі періоди історії церкви вона частково виконувала ілюстративні функції. Тому в іконі марно шукати експресивних рухів, зображення людей під час праці чи швидкої ходи. Статика, непорушне стояння – основна форма змалювання людини на іконі. Адже ікона – це молитва, заохочення до неї через образ спокійного, самозаглибленого, ізольованого від довкілля святого.
Матеріальний же світ довкола святого зображався менш стійким, тому в не надто численних деталях природи, архітектури, інтер’єрів митці вдавалися до особливо відчутних деформацій – кривизн, зрушень, умовних форм, різномасштабних і різнопропорційних зіставлень тощо. Ці деталі часто дуже привертають увагу дослідників, оскільки то була єдина форма творчості візантійця, де можна виявити свою манеру.
Ось така ретельно вироблена, канонізована й фактично догматизована система містичного зображення персонажів і подій історії Божественного втілення та історії церкви була передана в готовому й завершеному вигляді молодій величезній державі на Сході Європи – Русі – Україні – на переломі першого і другого тисячоліть нашої ери. Безперечно, це було добірне духовне зерно. Над ним працювали, його плекали численні покоління богословів, філософів, естетиків та визначних митців пензля, імена яких поглинула історія. Це зерно перейшло тяжке, можна сказати, вогненне випробування крізь стошістнадцятирічну драму іконоборства. Добірне зерно, зрощене на іншому ґрунті, потрапило не тільки в недавно багатобожну країну, яка змінювала свої духовні, релігійні орієнтири, а й мала не таку, як у візантійців, психологію народу, інші мистецькі та естетичні погляди, традиції, високо розвинене відчуття образотворчості і всієї пластичної культури.

1.3 Українське ікономалярство в епоху Середньовіччя

Давня українська література Середньовіччя (XI – XV ст.) і Нового часу (XVI – XVIII ст.) добре висвітлювала теологію ікони, тобто її духовне значення для зміцнення віри людей у рятівну місію Ісуса Христа. Література Найновішого часу (XIX – XX ст.) більш, акцентує увагу на естетичному, особливо на мистецькому значенні ікон. Власне, у цей останній період формується іконознавство – спочатку як галузь історії й археології (досить згадати, яке важливе відводилося іконознавству на відомих свого часу археологічних з’їздах, що відбувалися в різних містах України), а від кінця XIX століття – як галузь мистецтвознавства. XX століття дало науці плеяду знавців української ікони.

Описуючи акт хрещення Київської Русі, літописець Нестор у «Повісті минулих літ « нічого не сказав про використання ікон. Для нього найзнаменнішим, гідним уваги фактом було стинання поганських ідолів. Проте важко уявити, щоб ця доленосна для нашої землі подія відбувалася без ікон. Адже перше тисячоліття християнства – то доба поступового поширення релігійного вчення в Криму, на північному березі Чорного моря, на берегах Дніпра. А процес цей неодмінно пов’язувався з почитанням святих ликів. Розповідаючи про початок християнства в Київській Русі, Нестор згадує прибуття до місця, де тепер знаходиться Київ, одного з перших учнів й апостолів Ісуса Христа – Андрія. Він потрапив сюди приблизно в середині I століття, незабаром після заслання Святого Духа на апостолів і одержаного ними повеління йти проповідувати Євангелію всім народам. Запозичуючи інформацію для літопису з давніших хронік, автор цитує слова Андрія, промовлені до супутників, з котрими він прибув човном від самого моря: « Бачите ви горі сі? Так-от, на сих горах возсіяє благодать Божа, і буде город великий, і церков багато воздвигне Бог «.

Деякі історики вважають цей епізод легендою,однак не треба забувати, що введення в текст вигаданих переказів було в давні часи гріхом, і Нестор як богобоязний християнин це знав. Пророцтво першопокликаного апостола Христового Андрія здійснилося майже через тисячоліття; однак це не означає, що Наддніпрянський край усі ці роки спав ,перебував у безвір’ї й дикості. Хоч якою скупою на факти є історіографія тих літ, але й вона засвідчує неодноразові спроби охрестити племена над Дніпром. Цьому значною мірою сприяло сусідство Криму, де ще з першого століття існувала єпископська кафедра. Християнство в Криму стало предтечею українського християнства: воно було з ранніх віків добре організоване, тому зовсім не випадково Володимир – хреститель Русі – України – сам приїхав сюди прийняти святе таїнство хрещення. А ще раніше, 787 року, коли в Нікеї Візантійській зібрався Сьомий Вселенський Собор, який вирішував долю іконоборства та іконовлаштування в храмах, делегатом на ньому від Криму був єпископ із міста Сурожа (тепер Судака ) Стефан. У IX столітті місто Херсонес відвідав слов’янський місіонер Костянтин Філософ, більш відомий як Кирило – молодший брат Мефодія і творець слов’янської абетки (кирилиці). У Херсонесі Кирило побачив тексти Святого Письма ( Біблії ), що були написані « руськими письменами «,тобто тодішньою мовою полян та інших племен, котрі пізніше об’єдналися як український народ. Це наводить на думку, що Стародавня Україна мала систему письма, яку згодом замінили кирилицею.

865 року вперше запроваджується християнська віра в слов’янській країні – Болгарії, з якою Київська Русь підтримувала постійні й різнобічні контакти. А через два роки таку нову релігію приймають київські князі Аскольд і Дір, котрі були вбиті літа 882 новгородським князем Олегом, що силою захопив Київ і уповільнив поширення християнського вчення.

Другий напрям проникнення християнства на наші території – західний. Задовго до 988 року воно утверджувалося в Перемишлі, тобто в Західній Волині, де утворюється єпархія на чолі з єпископами. Християнство туди прийшло з сусідньої Моравії ( частини нинішньої Чехії ), де Євангелію проповідував брат Кирила – Мефодій.

Разом зі зростанням своєї могутності Київська Русь підготовлялася до офіційного запровадження християнської релігії. Князі Олег, Ігор і Святослав, котрі правили наприкінці IX й у X століттях, опиралися християнству, дотримувалися поганських вірувань, які не зобов’язували їх вести морального способу життя; вони досягали політичних цілей методами, що засуджувалися Біблією, – війнами, насильствами, убивствами, розпустою. Світлою постаттю тогочасної бурхливої історії виступає княгиня Ольга, котра після смерті свого чоловіка Ігоря була проголошена монархом. Близько 955 року княгиня охрестила й заснувала в Києві церкву святого пророка Іллі, а після відвідин Константинополя виявила готовність увести нову релігію в усій державі. Але син Ольги, наступник престолу Святослав, опирався цьому. Княгині вдалося виховати в християнському дусі онука ( дитину Святослава) – Володимира. І хоч той у молодості віддав належне поганському способові життя ( бійкам, пиятиці, багатоженству, братовбивству ), усе ж згодом вогонь християнської віри обпалив душу великого князя. Він покаявся, поїхав до Херсонеса Кримського, був там охрещений, а повернувшись до Києва, здійснив разом зі священиками врочистий акт офіційного запровадження християнства в державі.

Літопис свідчить, що перші ікони потрапили до християнізованого Києва не з Візантії, а з Криму. Коли, за велінням князя Володимира, у місті в роках 989 – 996 була збудована велика мурована церква – так звана Десятинна – на честь Пресвятої Богородиці, то всі необхідні для Богослужіння предмети привезли з Корсуня ( Херсонеса Кримського ). Церква швидко була оздоблена, бо князь і всі вірні давали десяту частину своїх прибутків на її утримання. Настоятелем храму став Анастас Корсунянин, а спів служили йому «попи корсунські «. Відкриття такої санкціонованої владою церкви поклало початок майбутньому процесові обособлення й локалізації українського ікономалювання. Саме тоді київські християни вперше побачили образи, створені не константинопольськими малярами, а митцями Херсонеса Кримського, який прагнув звільнитися від влади візантійських правителів.

Син Володимира, князь Ярослав Мудрий, вступивши на престол 1019 року, орієнтувався здебільшого на візантійське мистецтво: збудований за його велінням кафедральний собор Премудрості Божої, або святої Софії, своєю архітектурою і монументальним мистецьким оформленням, мозаїками та фресками віддзеркалював велич і красу храму святої Софії в Константинополі. Вівтарні ікони, так само як і образи перед вівтарної перегородки ( прообразу майбутнього іконостаса ), у київському соборі не збереглися. Але розписи цього храму дають змогу уявити мистецько-стильові особливості цих старокиївських образів.
Мозаїки і фрески Софії Київської прославилися на всю Київську Русь, ставши взірцем мистецького оздоблення храмів і на заході держави ( у Галичі й Володимирі-Волинському ), і на сході ( в Суздалі та Ярославлі ), і на півночі ( у Полоцьку й Новгороді ). Упродовж XI століття розголос про красу храму ширився по всіх територіях Східної Європи й долинув до таких країн, як Швеція, Франція й Італія. У мистецтві тогочасної ікони виразно виявлено дві тенденції.

Одна з них – орієнтування на зразки константинопольського малювання, яка випливала з про візантійських симпатій Ярослава Мудрого; друга – формування вітчизняної київської школи малювання ікон. Перший напрям психологічно пов’язаний із відчуттям « даності « ікони, котра розглядалася як Божий дар, що прийшов разом із християнством. Образи сприймалися своєрідним випромінюванням Святого Духа, котрий змінював людей внутрішньо.

Звідси – бажання князя й вищого духівництва Києва привозити ікони з Візантії, де розвинулося мистецтво ікони в найвищих духовних і мистецьких зразках, де склалася символіка кольорів ікони, були вироблені засоби й технічні методи їх малювання. Ця традиція відчута й зворушливо передана пізніше, у XIII столітті, автором оповідання з « Києво – Печерського патерика « про прихід ікономалярів із Царгорода до монастиря Печерського. У літературному творі розповідається, зокрема, як перед малярами чудодійно з’явилася в храмі Влахерни в Константинополі сама Діва Марія, вручивши їм ікону про своє власне Успіння ( тобто засинання, під час якого вона переселилася з видимого – у Божественний світ ). Мати Божа звеліла майстрам іти до Києва й там поставити ікону Успіння Богородиці в головній церкві Печерського монастиря – Успенському соборі, який теж було збудовано при величних і нечуваних доти знаменнях.

Звернімо увагу на те, що Богородиця доручає відвезти до Києва образ не Трійці й не Ісуса Христа, а свій власний, – та ще й який: у момент її фактичної фізичної смерті, при переході зі світу видимого й земного у світ невидимий, небесний. Охрещена Київська Русь стає неначе експериментальним полем для утвердження й піднесення культу Богородиці – Діви Марії, котрий був такий важливий для обох крил християнства – православного й католицького.

Недаремно перший мурований храм у Києві – Десятинна церква – це храм на честь Богородиці. Собор святої Софії покликаний прославити Мудрість Божу, але ця Мудрість також пов’язана з образом Діви Марії, яка стала частиною Божого мудрого плану щодо втілення Бога як людини й спасіння людства від тенет гріха. Адже головна мозаїка Софійського собору, викладена в консі над престолом, – це Діва Марія з піднесеними вгору руками, тобто в образі Оранти – заступниці й захисниці міста Києва й всієї держави Київської. Ще одна давня церква Києва, – що над вхідною із заходу Золотою брамою, – так само була присвячена Богородиці. І це – зовсім не випадковий збіг назв ! Діва Марія передає київським ченцям у Царгороді образ свого Успіння – як чудовий урок для нащадків учорашніх поган, котрі нині вже стали християнами й мають засвоїти велику й надихаючу правду нової віри.

«Давання» Богородичних ікон із Візантії не припиняється і в наступні віки. Найпоширенішим сюжетом були різні за внутрішнім духовним змістом і композицією зображення Діви Марії з її єдинородним Сином Ісусом: на весь зріст (Оранта, Знамення); сидячою (Одигітрія); коли вона ніжно пестить свого Сина (Милування, чи Ніжності, або грецькою мовою – Єлеуса, чи Гликофілуса); коли Ісус грається з Матір’ю (Гра) і навіть коли Діва Марія годує Сина молоком грудей своїх (Годувальниця, грецькою мовою – Галактотрофуса, латинською – Вірго Лактанс). Звичайно, не всі ці сюжетно-композиційні варіанти образу Богородиці однаково були поширені в Київській Русі в добу Середньовіччя. Митці мали свої улюблені образи, наприклад сидячої Богородиці, Ніжності, а також трохи пізніше – образ Богородиці Покрови, котра тримає в руках свій омофор (рушник або покривало, своєрідний символ честі й чистоти), яким Божа Матір покриває віруючих людей, захищає міста, села й цілі країни.

Усі ці ікони, мальовані на дошках, стали цінуватися, мов святині, які пов’язували намальоване з дійсним образом живої Марії. Ікона стає символом віри, нагадуванням про євангельські лодії, заохоченням до молитви, атрибутом при здійсненні Богослужінь, епізодом з історії християнства й чудовим твором мистецтва з ідеальною гармонією кольорів, вишуканим ладом площин і ліній, вищим досягненням орнаментально – декоративної організації храмового внутрішнього простору. Духовний і мистецький елементи поєднуються в іконі нероздільно.

Наприклад, ікона « Ніжності «, яка була привезена з Константинополя, стала загальнодержавною святинею Київської Русі – України. Ця високодуховна й високомистецька ікона дістала тоді назву чудотворної Вишгородської. Тим часом 1480 року ікона була перевезена до Москви й поміщена в одному з соборів Кремля. Від 1918 року зберігалася у Третьяковській галереї в Москві як музейний експонат, а 1993 року повернена Московському патріархатові. Упродовж кількох століть Вишгородська ікона Богородиці вважається національною святинею православних росіян.

Подібна історія й Белзької ікони Богородиці, її привезли в Україну з Візантії, і вона зберігалася в місті Белзі в Галичині. Ікона належить до взірця засмученої Діви Марії, яка тяжко переживає видіння майбутніх страстей свого Сина Ісуса Христа. На іконі з Белза Діва Марія змальована з маленьким Ісусом на руках дуже сумною, зі слідами переживань на обличчі, наче в сльозах. Усі ці почуття так сильно й майстерно передані, що святий образ мимохіть навіює глибокі, тривожні та співчутливі думки глядачам. За силою психологічного впливу це виняткова, пронизана драматизмом ікона. Вона не змогла не звернути на себе увагу й тих, хто шанував ікони, і тих, хто не визнавав їх. Наукові дослідження з використанням стереоскопічних спостережень і хімічного аналізу дерева й фарб показали, що це один із найдавніших Богородичних образів. Церковна традиція твердить, що ікону змалював апостол і євангеліст Лука.

У 1382 році католики Польщі, не маючи власної традиції ікони, забрали чудотворну Белзьку ікону і, подібно до росіян, змінили її назву на « Ченстоховську Матку Боску «, бо помістили її в місті Ченстохові, у монастирі Павлинів, що на Ясній Горі. І це добре, що православна ікона так високо шанується римо-католиками, котрі, створивши вишукане релігійне малярство, не мають своєї традиції ікони: колишня візантійська, потім українська, а тепер польська ікона стала правдивим символом єдності східних і західних християн. Попри поділ християнства на православ’я й католицизм ( 1054 р.) ікони нагадують і православним, і католикам, що колись вони були єдині, – і цю єдність урешті-решт належить відновити.

Ще одна ікона з України потрапила до міста Жировичі в Білорусі й стала святинею нашої північної слов’янської сусідки. Шанована католиками Литви Остробрамська ікона Божої Матері також українського походження. Про що ж свідчать усі ці факти ? а про те , що українська традиція ікони є найдавніша на Сході Європи. Україна дала найдостойніші образи своїм сусідам – і вони стали святинями Росії, Білорусі, Литви й Польщі. Знані були наші старі ікони також у Молдові, Волощині, Болгарії, Сербії, Македонії, Чорногорії, Греції, Австрії, Угорщині, Палестині, Єгипті та в Ефіопії.

У ті віки перенесення ікон з країни в країну було поширене. Перенесення або віднайдення вельми шанованих ікон часто ставало все церковною урочистістю, державною подією. Над деякими творами візантійського походження сяяв ореол тисячолітньої традиції: вони приписувалися пензлеві апостола Луки або якогось визначного діяча раннього християнства. Цінність ікони багатократно зростала з огляду на її давність: вважалося, що в перших образах навічно закарбовані риси живої святої людини.

Друга тенденція, намічена в XI столітті, пов’язана із започаткуванням власне київського ікономалювання. Хоч би скільки ікон привозили з Візантії, Криму, Балканських країн, – незабаром їх перестало б вистачати. У величезній Київській Русі, що займала увесь схід Європейського континенту, будувалися все нові й нові храми. Треба було оздоблювати їх власними силами, а не покладатися лише на привезені цінності. Ініціатором створення київської школи іконного малярства вважають митрополита Іларіона, котрий виступив проти засилля візантійських греків у церковному й мистецькому житті Київської Русі – України. Іконне малювання зосередилося при соборі святої Софії й у Печерському монастирі, заснованому Антонієм та Теодосієм, при підтримці Іларіона. Коли в монастирі збудували велику церкву на честь Успіння Богородиці ( 1073 – 1089 рр. ), то її розмальовували київські митці за участю Алимпія, про якого похвально пише у « Повісті минулих літ « Нестор Літописець. Про високе покликання й надзвичайний талант цього маляра, котрий за лічені години міг намалювати й позолотити ікону, ходили легенди; люди вважали, що Алимпієві допомагали ангели. Церковна традиція приписує пензлеві митця ікону Богородиці Оранти, відомої також під назвами «Знамення « та «Велика Панагія «. Тут Діва Марія зображена в молитовній позі, з піднесеними руками: на її грудях в осяяному колі видно образ Ісуса Христа як дитяти – так званий Христос Еммануш. За композицією цей твір дещо схожий до мозаїки Марії Оранти, що в Софійському соборі: та сама поза, жест рук, духовна напруга. Але на мозаїці Марія зображена без дитини; а крім того, між обома образами відчутна певна іконографічна різниця.

Ікона «Велика Панагія «, приписувана пензлеві Алимпія, – чудовий твір, насамперед переданим глибоким духовним почуттям. Це покірна Богові Діва, яка, при всій своїй скромності, усвідомлює, що Бог обрав її для великої, справи – народити Спасителя світу. Вона зображена в теплому золотаво- пурпуровому колориті, а лик Богородиці ближчий до слов’янського типу жінки, ніж до тих характерних східних ликів, що їх малювали візантійські митці. Імовірно, «Велику Панагію « замовив Алимпієві київський князь Володимир Мономах. Це один із небагатьох творів київського письма від кінця XI й початку XII століття, що зберігся до нашого часу. На жаль, типово українська ікона віднесена російськими мистецтвознавцями до « древнерусских икон «, бо ж зберігається « Велика Панагія « не в Україні, а в Москві, у Третьяковській галереї.

Тривимірність, пряма перспектива, теплий колорит, тонка згармонізованість барв, їх тональні переходи, наближення ликів святих до рис місцевого населення – ось головні ознаки, характерні для київського іконного малювання доби, що настала після правління великих князів Володимира хрестителя і Ярослава Мудрого. Вони виразно виявилися у творчості майстрів ікони Алимпія, Григорія та їхніх учнів. На межі XI і XIIстоліть формувалася київська школа, яка поступово виокремилася з візантійської; але й відрізнялася від ікономалярських шкіл у балканських країнах та інших тодішніх православних державах. Не схожа вона також зі школами, які саме в цю пору починали розвиватися як місцеві мистецькі осередки північних окраїн Київської Русі – Новгорода, Суздаля, Ростова, Владимира-на-Клязьмі, Москви, Полоцька. Згодом київське й галицько-волинське малювання ще більше відособилося, ставши основою українського уконного мистецтва доби Пізнього Середньовіччя.

Відомий мистецтвознавець із США Святослав Гординський писав: « У Києві це мистецтво впродовж XI – XII століть перейшло своєрідну еволюцію, злокалізувалося і частинно позбулося свого грецького характеру та, своєю чергою, почало впливати на терени свого політичного та культурного засягу, не тільки на Галичину й Волинь, але й на землі Новгорода, Суздаля та Ярославля «.
Ікони України княжої доби збереглися мало. До того ж,вони знаходяться в мистецьких зібраннях поза межами України, що спричиняє чималу трудність у визначенні їхнього стилю. Може, тому про ікони Київської Русі писалося обмаль, здебільшого вони відомі як «русские иконы». Насправді ж ці твори мають самостійне і вагоме значення. Порівняння ікон, привезених із Візантії ( Вишгородсько-Владимирська, Белзько-Ченстоховська ікони Богородиці ), з образами київської школи письма ( Велика Панагія, Дмитро Солунський, Ангел Золоте Волосся, святий Микола Мокрий, Ігорівська Богородиця ) доводить виразну відмінність, оригінальність мистецтва ікони столиці Київської Русі.
Наша старовинна ікона змальована не площинно, а у виразній осяжності, з означеною глибиною простору. Лик святого ( чи святої) постать, деталі одягу чітко окреслені в об’ємі й виділені на тлі. Святий образ своєрідно матеріалізований і неначе наближений до глядача. Це був не тільки малярський засіб. Означення близькості святого до людини – це вияв філософського змісту ікони, розуміння анонімними авторами невидимої присутності персонажів духовного світу у світі видимому й реальному. Митці ікони в Київській Русі бачили небо, його мешканців, увесь незбагненний духовний світ не у дзеркалі небесного раю, не як площинні й безтілесні тіні, а у вигляді правдивого з’явлення небожителів на землі у своїй матеріальній суті, подібно до того, як з’явився учням воскреслий із мертвих Ісус Христос. Це й визначило небесну чистоту кольорів ікони, наявність численних тонових переходів, які разом з особливим способом нанесення ліній, контурів, штрихів утворюють неповторний мальовничо-пластичний ефект.

Щодо використання лінійних прорисів, ікона Київської Русі не така «графічна», як візантійська, всяка лінія в ній – не злам двох площин, а зустріч куди менш категоричних і геометризованих, обтічних, лагідних і м’яких об’ємів. Тогочасні майстри вже знали світлотінь, хоча користувалися нею обмежено, наприклад, не для означення напряму й сили світла, що падає, а для увиразнення деталі, означення осяжності постаті чи складки одягу, для більшої декоративності.
Образи святих оповиті золотавим сяйвом теплого відтінку. Наші майстри любили тон червінного, а не блідого золота, вживаючи його обмежено, як акценти, а не так щедро, як наприклад, новгородські іконописці. Найдавніша українська ікона «тепла» за колоритом. Коричневі, темнуваті візантійські фарби ожили й заграли в Києві червінним золотом. Що створило зовсім інший експресивний лад. Ми бачимо цей теплий багрець і на іконах, пов’язаних зі школою майстра Алимпія, і на пізніших (XII – XIII ст..) образах, як от: Благовіщення, Спаса Нерукотворного, Печерської Богородиці, Бориса й Гліба. Очевидно, вже було тоді в якійсь формі й народне малярство, котре поширило свій вплив на освячене мистецтво творення ікони. Воно теж на відтінку колористичних пошуків пройнялося цією червонястістю, про що виразно свідчить одна з ранніх ікон на сюжет Покрови, яка датується приблизно рубежем XII – XIIIстоліть і походить зі Східної Галичини.
Формування власного стилю в іконному малярстві Київської Русі – України жодною мірою не означало порушення канонічних основ цього мистецтва, зокрема його зв’язку з первообразами, про що наголошувалося в постановах Сьомого Вселенського Собору. Ставши визначним явищем і культурі, ікона лишилася самодостатньою й незмінною за своєю духовною суттю, функціонуючи як невід’ємне оздоблення храму.

1.4 Проблема комплексного дослідження українського іконопису

Впроваджені тоталітарною системою активні деструктивні акції у всіх сферах культурного життя України поступово витворили фальшивий, спотворений образ її історії в цілому і образ історичного розвитку давнього мистецтва зокрема. Лінія ця велася систематично, цілеспрямовано, існувала в багатьох іпостасях, але мета її була одна – поступове знищення, зведення нанівець культурного набутку українського народу. Без розуміння цієї суті явища, цілої низки фактів, у продовж історії буде просто неможливо зрозуміти, з’ясувати її логіку і глузд.

На дослідження давнього українського мистецтва існувала не гласна заборона. Хоча якогось офіційного рішення чи інструкції не було, але було відомо всім дослідникам – якщо ви взялися досліджувати тему, з давнього українського мистецтва, то це означає, що ви «надмірно» захопилися старовиною і серед вас потрібно провести відповідно роз’яснювальну роботу. Досліджень у цій царині не проводилося навіть установами спеціально для цього створеними, наприклад, відділом мистецтвознавства АН УРСР, а деякі вчені , які все-таки займалися давнім мистецтвом, проводили ці роботи самотужки, на свій страх і ризик. У виняткових випадках могли проводитися тільки у зв’язку із якимись кампаніями, наприклад, святкування 300-річчя Возз’єднання України з Росією або видання шеститомника «Історія українського мистецтва» тощо.

В наслідок такої ситуації сьогодні маємо обмаль наукових досліджень нашого давнього іконопису, особливо іконопису XIV – XVIII століть. З іконним малярством до монгольського часу справа дещо краща, бо над ним багато попрацювали і активно працюють далі російські дослідники, які характеризують його, за окремими винятками, тільки як «древнерусское искусство». Для них Київська Русь – це Росія, і інтерпретації більшості російських дослідників увесь комплекс збережених пам’яток іконопису до монгольського періоду не був створений у Києві, а постав у Новгороді, Пскові, Владимері-на-Клязьмі І т.д. Київських живописних пам’яток, на їх думку, не збереглося. З одного боку, ці дослідження цінні для нас як публікація фактологічного матеріалу з цілим рядом важливих наукових спостережень, з іншого боку неприйнятими є тенденційні висновки, в яких аж надто виразно засвідчуються політичні, далекі від науки тенденції.
Сформований нашими північними сусідами протягом ХХ століття хибний образ розвитку мистецтва України-Русі поступово був експортований і у світову мистецтвознавчу науку, де він прижився і в багатьох дослідженнях трактується як вихідна позиція, як наукова фактологічна база. В Україні, як відомо, візантієзнавчі дослідження проводились тільки спорадично, без будь-якої підтримки. Мине не мало років зусиль науковців, їх фундаментальних джерелознавчих пошуків, поки ці питання будуть розглянуті з позицій об’єктивної, позбавленої політичного забарвлення інтерпретації, постануть перед суспільством у правдивому, справді науковому висвітленні. Отже, сьогодні перед нами завдання саме копіткої наукової, дослідницької парці, істину якої можна встановити тільки шляхом наукових аргументів, уникаючи суто умоглядних тверджень чи емоцій.

Постає питання: як можна було в майже півтора століття досліджень отого «древне русского искусства» побудувати цілу піраміду наукових праць, виходячи із суто емоційно-умоглядних «державницьких» засад? Виявляється, можна, так був вибудований спосіб мислення імперської науки. У деяких російських дослідників ці проблеми вирішувалися дуже просто, – наприклад, ікона невідомого майстра невідомої школи, доставлена в Третьяковську галерею в ХІХ ст.. із якогось монастиря в Новгороді – отже, це ікона новгородського письма, за стильовими ознаками ХІ чи ХІІІ ст.. і т.д. І ніколи не бентежило, чи були в торговому місті Новгороді в XI столітті культурні передумови такого високомистецького твору як «Ангел Золоте Волосся» або низки інших першокласних творів такого рівня.
У той же час знаємо із літописних джерел про систематичні масові пограбування київських і взагалі південно-руських храмів, починаючи від проклятої пам’яті Юрія Довгорукого та Андрія Боголюбського, що влаштовували криваві грабіжницькі оргії на терені України – Русі. Тоді ці страхітливі пограбування увійшли в норму – Київ був дуже багатий на твори мистецтва і владимиро-суздальськими ордами сприймався як Клондайк, де грабунки проводилися постійно і безкарно. Ця потворна практика не обмежувалась до монгольським періодом, а мала своє продовження навіть у XIV столітті, коли київські храми розграбовували не тільки княжі банди, а навіть духовники і митрополити, які на той час уже переселилися з Києва до Москви.

Про останніх писав в одному із своїх листів князь Вітовт: «… московські митрополити лишень час від часу приїжджали до Києва та Литви, церкви не будували …, але побираючи державні прибутки, виносили ці гроші деінде, позабирали і повиносили церковні речі і святощі… святі образи, ковані золотом, і інші речі, всю церковну красу київської метрополії, що постаралися і подавали за честь і пам’ять, не кажучи що золото, срібло й убори церковні – хто може порахувати, скільки вони повиносили…» на північ їхали не тільки вози з пограбованим мистецьким добром, їхали також і митці-професіонали, їхали поодинці або навіть цілими групами чи артілями. Відомо, що переїхавши з Києва до Москви єпископ- живописець Петро Ратенський, ставши потім московським митрополитом, привіз туди із собою великий колектив високого рівня художників. Ця обставина особливо промовиста, коли йдеться про початкові витоки іконописного мистецтва в Коломні та Москві XIV століття.

З цілої серії мистецтвознавчих питань щодо нашого іконопису однією із важливих проблем, мабуть, є питання еволюції мистецтва княжої України- Русі у загальному контексті історичного розвитку, в загальній її історії. Сьогодні ми вже не віримо в існування так званої давньослов’янської чи давньоруської народності. Ясно, що ця концепція була штучно препарованим імперським міфом, на базі якого можна було побудувати легенду про «старшого брата» і про «інші» народи, які начебто виникли значно пізніше, тобто десь у XIV – XV століттях. У 50-х роках, коли готувалося видання шеститомної «Історії українського мистецтва», ця проблема виникла спонтанно на одному з перших організаційних обговорень видання. Гостюючий тоді у Львові професор Кожин із Москви намагався вмовити присутніх дослідників, що мистецтво Київської Русі – це мистецтво винятково російське і що історія українського мистецтва не може мати ніякого відношення до цього питання. Він же тоді видав книгу «Украинское искусство XIV начала XX века «. Очевидно, що дослідників, які вважали мистецтво Київської Русі мистецтвом українським, професор Кожин вважав буржуазними націоналістами тощо. Дійшло до різкої конфронтації між ним і академіком В. Заболотним, який захистив позицію науковців України, і княжа доба увійшла в загальний комплекс видання окремим томом.

Сьогодні маємо досить велику наукову літературу про мистецтво Візантії та країн, що входили в зону візантійських культурних впливів. Опубліковано значну кількість ґрунтовних видань і періодики, тепер уже з досконалим репродукційним матеріалом, який дає дослідникові можливість постійно перевіряти свої спостереження, робити іконографічні порівняння. Ці найновіші публікації дають можливість побачити майже увесь комплекс збереженого пам’ятникового матеріалу іконописного надбання візантійського та про візантійського живопису і тлумачити, як виглядає в цьому оточенні живопис Київської Русі. В контексті цієї обширної іконографії впадає в очі як стильова, так і настроєво-духовна окремішність творів давньоукраїнських майстрів. Не викликає сумніву, що багато з них були за походженням греками чи болгарами, вихованими в середовищах Константинополя, Солуні чи Ахону, але з ними, з їхньою творчістю на наших землях відбулася метаморфоза, яка в і наступні століття відбуватиметься з усіма приїжджими на українські землі майстрами. Місцева традиція, середовище, клімат, атмосфера, фольклор творять оту диво-метаморфозу, якої не можемо пояснити, тобто ці художники, працюючи точно в рамках своєї завченої іконографічної традиції, цілком підпорядкованої вимогам канону, створюють зовсім нові за своїм характером, відмінні від інших регіонів речі. Ми не маємо ні де більше творів іконопису, сповнених такого глибокого образного філософського звучання як «Устюжське Благовіщення «, «Ангел Золоте Волосся «, «Святий Георгій», «Велика Панагія» та цілий ряд інших. Ця досить незначна, але високого мистецького рівня група ікон, створених на терені Києва, вимагає нової сучасної інтерпретації.

Багато питань ставить перед дослідниками українське мистецтво XIII – XIV століття. Вивчення цієї групи пам’яток ускладнювалося фактично впродовж усього XX століття. Справа в тому, що десь до сорокових років головна маса давнього іконопису зберігалася у трьох збірках у Львові: це Національний музей, Ставропігійський музей та музей при Духовній академії по вулиці Коперни ка, де був ректором Йосиф Сліпий. Пізніше ці збірки об’єднали в одну в Національному музеї. Музей зі свого боку заборонив допускати будь-кого з дослідників до фондів музею з метою вивчення колекції. Власне ця заборона діяла і в довоєнний період, але тоді майже не було дослідників поза музейних, які б цікавилися давнім іконостасом. Отож, після сорокових років фактично весь наявний фонд українського давнього мистецтва опинився під замком, і таким чином, його вивчення було для українських дослідників зупинено майже на ціле XX століття. У 60-70-их роках ситуація трохи поліпшилася, тому що було засновано збірки давнього іконопису в Олеському замку, Музеї народної архітектури та побуту, Музеї релігії, в музеях міста Луцька, Рівного, Тернополя, Івано-Франківська, Києва.
Доступними для дослідників стали колекції іконопису в музеях Польщі ( у Кракові, Сяноці, Перемишлі, Жешуві і Ланцеті ), де зібрано чудові численні колекції із зруйнованих після війни 460-ти лемківських церков. Колекція Національного музею нараховує близько 3900 ікон, у музеях Польщі їх близько 7000. Активним вивченням цих збірок, щоправда, трохи однобоких, реґіони Лемківщини та Холмщини, зайнялися дослідники у 80-ті роки, коли з’явилася деяка полегкість з виїздом за кордон. Значні колекції іконопису зібрано також на терені Чехії, а особливо у Словаччині, де є велика кількість українських сіл і збережених церков.
У Румунії теж зібрано значні збірки ікон з Буковини.

У цих країнах, тобто у Польщі, Словаччині, Румунії та Угорщині поступово активізувалося наукове вивчення зібраних колекцій, здійснено низку публікацій, але у більшості випадків іконопис не названо українським. У Польщі Клосінська заперечувала взагалі існування українського іконопису як такого. Визнається для нього назву «ікона карпацка», тобто в основу покладено географічний район, з метою затушування народу, який створив цей іконопис, тобто українців. У Словаччині придумано термін «словацька ікона», автором його є словацький дослідник Стефан Ткач. Він твердить, що носіями цього іконопису у Словаччині є не закарпатські українці, а хорвати, що емігрували із Хорватії у XVIII ст.. Подібна інтерпретація щодо ікон Буковини існує також у Румунії. В Угорщині визнається існування українського іконопису, однак щодо тієї частини ікон, які створені на терені Угорщини, себто в селах де компактно проживає велика кількість греко-католиків, останніми теж вживається термін «ікона карпатська».Тепер становище трохи поліпшилося. Як у Польщі, так і в Словаччині є ряд дослідників, які повернулися до суто наукового трактування цієї проблеми, відійшовши від політичних забарвлень, тобто щодо українського іконопису вживають визначення – українська ікона.

У двадцятому столітті над давнім українським мистецтвом багато працювали такі дослідники як І. Свєнціцький, Ф. Шміт, Н. Петров, Д. Антонович, М. Батіг, М. Драган, С. Гординський, Г. Логвин, С. Міляєва, В. Свєнціцька, В. Ярема, П. Жолтовський, В. Овсійчук, В. Пуцко та інші. Ними написано цілу низку ґрунтовних досліджень, які, безумовно, заклали підмурівок для створення узагальнюючих праць, які можуть лягти в основу концепції розвитку іконопису в Україні та за її межами. Значну кількість наукових публікацій, каталогів, альбомів з давнього українського іконопису опубліковано у Польщі. Німеччині, Чехії, Словаччині, Румунії, Угорщині. Цей матеріал стане великою допомогою у мистецтвознавчих пошуках наших учених, у створенні цілісного синтетичного образу розвитку цього мистецького феномену, виявлення його специфічних якостей, стилістичних прикмет, еволюції розвитку.

Сьогодні перед нашою наукою виникла несподівана ситуація, коли треба наново « збирати каміння « – таке враження, що дослідники розгубилися перед таким фактом. На сьогодні не маємо жодного періоду нашої історії мистецтва, який можна назвати ґрунтовно дослідженим, крім значної кількості солідних наукових публікацій та монографій, шеститомної « Історії українського мистецтва « тощо. Крім того, дуже часто і сьогодні з-під скальпелів реставраторів з’являються все нові й нові, досі невідомі об’єкти, які можуть змусити нас ґрунтовно переглянути погляди на ту чи іншу проблему, на той чи інший період розвитку нашого мистецтва. Зросла кількість молодих дослідників, які працюючи в периферійних музеях, також мають нові цікаві результати досліджень, нові оригінальні спостереження.

Є окремі періоди розвитку іконопису, що ставлять перед дослідниками питання, які іконопису не стосуються безпосередньо, але належать до суміжних дисциплін – філософії, богослов’я тощо. Цікавим щодо цього є період XII – XIV століть, один з найскладніших і найменш документованих періодів історії України. Пам’яток мистецтва з того періоду збереглося обмаль, хоча ті, що збереглися, свідчать про високий рівень розвитку іконопису того часу. Тоді у державному житті з’явилося ряд містично-філософських течій, які, впливаючи на різні сфери духовного життя, мали вплив і на розвиток мистецтва. Йдеться про таку потужну течію. як Ісіхазм. Це богословська течія про фаворське світло мала значний вплив на утвердження низки складних символічних знакових елементів у живописних композиціях, які внесли багато нового в тогочасний іконопис. Цікавими є також переміни в іконописі того часу, що пов’язані з міжнародними контактами України, політичними перемінами в навколишніх країнах тощо. З одного боку, помічається активна міграція візантійських митців різних професій після захоплення Константинополя хрестоносцями в 1204 р., це наплив на наші землі майстрів зі Сходу; з іншого боку, активні дії Західного духовенства в цьому ж напрямі, особливо характерною є діяльність домініканського ордену. Десь у 1212 р. до Києва прибуває група дослідників під керівництвом відомого польського місіонера, перед тим активно задіяного в країнах Прибалтики , Яцека Одровонжа. Домініканці дістають тоді від князя Володимира Рюриковича дозвіл на будівництво невеликого костьолу десь навпроти Десятинної церкви і перебування у Києві. Вони живуть за містом близько десяти років, але нічого конкретного про їхню діяльність за цей період невідомо. Невідомо також, з яких причин у 1223 р., Володимир Рюрикович викликає домініканців і пропонує негайно покинути Київ назавжди, без права повернення до цього міста, в іншому випадку вони будуть вбиті. Знайдений серед руйновищ Києва на цьому місці, виконаний з піску романізований рельєф Богоматері з дитям, що зберігається у Софійському музеї – заповіднику. Є мабуть, чи не єдиною пам’яткою із святині, побудованої домініканцями. Романізовані моменти спостерігаються також і в деяких видатних пам’ятках живопису того часу, як зрештою, і в архітектурі та ужитковому і книжковому мистецтві – проблема, яка вимагає спеціального дослідження.

Тісні контакти з романським Заходом могли б ,мабуть, досить яскраво ілюструвати дві ікони так званої Польської Богоматері, очевидно, намальовані десь у Західних регіонах України-Русі, а потім уже вище вказаним чином були «перевезені», як цю маніпуляцію називає дехто з дослідників, в Ярославль. Цікаво Що твори такого високого рівня, які не мають для себе абсолютно ніяких аналогій чи сталевих передумов для появи з легкістю можуть бути приписані до іконописної школи, якої ще тоді не існувало в даному регіоні.

Дуже важливим джерелом для вивчення українського іконостасу, його іконографії є, безумовно, славний Київський Псалтир 1497 р. Його численні мініатюри – це своєрідна енциклопедія іконографії, колориту, стилістики нашого іконопису XIV – XV століть. Спроби деяких дослідників приписати цей мистецький шедевр московській школі XIV ст. мають суто кон’юктурно-політичний характер і не можуть серйозно братися до уваги. Адже, коли говорити про ці мініатюри, то в українському мистецтві є прямі аналогії – це особливо виразно видно при порівнянні композицій Псалтиря з іконописним живописом Ванівки чи Животина на Лемківщині, як і низки київських ікон XV століття – « Пророк Ілля « із Музею російського мистецтва у Києві чи « Св. Михайло і Стефан « із цього ж музею.

Останнім часом в окрему групу підібралася невелика, але високоякісна за мистецьким рівнем низка богородичних ікон XIV століття, які є носіями художніх прикмет, котрі свідчать про тогочасні італійські контакти нашого іконопису.

Йдеться про такі твори, як шедевральна Богородиця львівських домініканців, що за легендою була їм подарована князем Львом, зберігалась у домініканському костьолі у Львові, а потім була перевезена до Гданська, де зберігається у домініканському костьолі цього міста; розкрита недавно реставраторами Львівської картинної галереї ікона Львівської Богородиці, що експонується у храмі йоана Хрестителя і Дорогобужська Богоматір із Рівненського краєзнавчого музею. Ці ікони дуже різні за своїм характером, наче й не об’єднані між собою якимись спільними прикметами, є радше виразниками існування у XIV столітті значного сталевого різноманіття у царині іконописного мистецтва, мізерні рештки якого дивом збереглися до нашого часу. Об’єднуючим чинником богородичного циклу є наявність італінізуючих прикмет у кожному із цих творів, ці риси зрештою можна зауважити в XIV ст. і в монументальному живописі досить згадати хоча б горянські фрески. Іконі із Дорогобужа років зо два тому була присвячена у Львові спеціальна наукова конференція. Традицію таких наукових конференцій варто було б підтримати.

XIII і XIV століття, очевидно, не обмежуються у нас згаданими богородичними іконами – протягом усього XX століття чекають на дослідників заховані від очей мистецтвознавців у фондах Національного музею у Львові такі прекрасні твори XIV ст., як «Христос-учитель « із села Вільче біля Перемишля, « Нерукотворний Спас « із Рад ружа, «Йоан Хреститель – Ангел пустині « та інші першорядні ікони.

Важливим допоміжним чинником атрибуції іконопису є палеографія пам’яток. Донедавна, коли як порівняльний матеріал для датування написів на іконах використовували точно датовані пам’ятки рукописних книг чи окремих документів, було здійснено значну кількість помилкових датувань пам’яток нашого іконопису, які тепер, у зв’язку з ґрунтовним вивченням цієї проблеми дослідницею Лідією Куць-Григорчук, є можливість уточнити. Як доведено цією дослідницею, ставити знак рівності між написами на іконах і написами на рукописах не можна, тому що між ними існує різниця майже в століття. Цей приклад є доказом того, яких можна домогтися наслідків, коли до вивчення окремої історичної дисципліни залучаються спеціалісти суміжних дисциплін. Але тут постає й проблема публікації архівних матеріалів, що стосуються пам’яток іконопису – їх небагато, на жаль, але за повної публікації збережених цехових документів, що стосуються діяльності, пов’язаної з мистецтвом, можна було б з’ясувати не одну з історичних проблем.

На окреме питання заслуговують проблеми філософії сакрального мистецтва в цілому і іконопису зокрема, а також теологія ікони.

Протягом ХІХ і ХХ століття немало окремих представників як греко-католицького, так і православного духовенства, багато уваги приділяли богословським і теоретичним проблемам мистецтва іконопису, зокрема таким питанням, як духовність цього виду мистецтва, семантика окремих символів християнства, питання сакральних функцій мистецтва, філософської спадщини окремих теоретиків церкви минулого тощо. Тут слід назвати дослідження двох великих митрополитів греко-католицької церкви Андрея Шептицького і Йосифа Сліпого, видатного православного російського теоретика іконопису, замордованого на Соловках у 1937 році, священника Павла Флоренського, патріарха УАПЦ Дмитрія (Володимира Ярему) та інших діячів духовенства, які ґрунтовно працювали над цією проблематикою. Однак твори ці розкидані по окремих спеціальних малодоступних церковних періодиках, і сьогодні існує проблема поповнення їх публікацій, або хоча б створення їх наукового бібліографічного покажчика. Питання вельми важливе, бо йдеться про справді дуже серйозні й фундаментальні наукові дослідження. Варто б мати сьогодні й наукові переклади творів таких видатних теоретиків церкви, як Псевдо-Діонісій Ареонагіп, Йоан Дамаскин, Федір Студит, Блаженний Августин, йдеться, звісно, про їхні дослідження, присвячені проблемам мистецтва.

Для фундаментального вивчення історії мистецтва, очевидно, є потреба ґрунтовної обізнаності з загальноісторичними процесами та з’явою на світ нових історичних архівних чи речових матеріалів. Відомо, що ще донедавна архіви Туреччини були закриті. Від кінця 80-тих років вони відкриті для дослідників усього світу, працюють над цими джерелами й такі вчені з діаспори (як д-р В. Остапчук із Кембриджа), тут можуть бути з’ясовані питання, з’ясовані питання, пов’язані з еміграцією візантійських художників після захоплення турками Константинополя в 1453 році. Адже в нашому іконописному мистецтві відчутні метаморфози, які відбулися після цієї події. Мабуть, велика кількість митців емігрували тоді на наші землі у пошуках роботи.

Окремим теоретичним питанням історії нашого іконопису є проблема його так званого «консерватизму», явища, яке не одноразово порушується як певний закид «відсталості» нашого мистецтва. Цей зрозумілий для нас феномен сьогодні теж вимагає окремого дослідження, вивчення його як явища, тісно пов’язаного з існуванням національного імунітету, здатністю вижити в умовах найважчих історичних випробувань, вижити в періодах, коли всі національні цінності втрачено, знайти чинники, здатні наснажити національні основи силою й витривалістю. Спочатку українська православна, а потім і греко-католицька церкви в окремих регіонах нашого краю стають одним із тих небагатьох стимулів, які утверджують національну тотожність українців. Якраз оцей «консерватизм» іконопису постає перед нами як чинник активного спротиву й боротьби. Цей чинник має свій вияв у діяльності церковних братств, іконописних майстерень, поширення книгодрукування тощо. Фактично видозмінюючись у стилі, на високому рівні іконопис тримався у нас до середини XVIII (Йов Кондзелевич і Василь Петранович), після чого з’являлися в Україні вже інші національно стимулюючі сили.

Цей перелік проблематики щодо вивчення українського іконопису можна множити і множити, проте коли підсумково-глянути на поставлену в нашій доповіді проблему, то дійдемо висновку, що незважаючи на значну кількість вже існуючих наукових напрацювань, сьогодні фактично потрібно було б, ще раз розпочати вивчення цієї проблеми майже з нульової відмітки. Справа в тому, що якраз оця, так би мовити, нульова верства наукових досліджень є найзанедбанішою. Так, у нас дещо зроблено, навіть не мало, зроблено уривками, фрагментами, без якоїсь цілісної системи дослідницьких спрямувань, без концепції. Як історик не може успішно проводити дослідження, будучи ізольованим від архівних історичних джерел, так само дослідник мистецтва, не зможе успішно працювати, не маючи уяви про весь корпус збереження пам’яток, будучи ізольованим від оригіналів. Сьогодні ми втомлені практикованим протягом усього ХХ століття тероризмом щодо українських вчених. Цим ганебним діям має бути покладено край, мають підняти голос усі дослідники нашого мистецтва, мусить підняти голос уся національно свідома громадськість. Проблему комплексного дослідження нашої іконописної спадщини можна розпочати тільки шляхом систематичної наукової каталогізації всіх музейних колекцій України, в яких є іконопис, а також по можливості залучити сюди дослідників з-за кордону, особливо з Польщі, Словаччини, Чехії, Молдовії, Румунії та Росії. У цій справі на базі, наприклад, інституту Народознавства АН України міг би бути створений координаційний комітет, яки паралельно сам, займаючись дослідженнями іконопису стежив би за рівнем проведення цієї акції в інших музеях. Для початку таким каталогом можна було б охопити групу найстаріших пам’яток, тобто ікони ХІІІ – ХV ст. і поступово посуватися далі. Цей комітет міг би періодично організовувати спеціалізовані наукові конференції, симпозіуми, «круглі» столи, виставки реставрованих творів тощо. Сьогодні в Україні маємо значну кількість організаційних напрацювань, професійних колективів по збереженню та реставрації чи дослідженні іконостасу, при координації діяльності яких, навіть без додаткових фінансувань можна було б налагодити систематичну, ґрунтовну дослідницьку роботу щодо вивчення нашої мистецької спадщини, яка є гордістю культури українського народу.

2. Стилістичні особливості волинського іконописання

2.1 Давні ікони Волині та їх дослідження

Розвиток Волинського іконопису можна простежити від перелому XV – XVI ст. Те, що було раніше, залишається якщо і не зовсім невідомим, то настільки віддаленим хронологічно, що часом здається цілком відірваним від історичного та культурного життя середньовічної Волині.

Насправді, чи багато в нас фактів, котрі допомагали б висвітлити волинське образотворче мистецтво XI – XV століття? Бо ж кожна пам’ятка сприймається в якості не певного мистецького явища у відповідному контексті, щільно пов’язаного зі своєю добою. Поза тим будемо мати низку ізольованих історичних фактів, витлумачити які з належною переконливістю виявляється не можливим.
Звичайно, можна намалювати досить захоплюючу картину розквіту волинського мистецтва княжих часів. Однак більше сенсу звернутися до конкретних фактів. Ось деякі з них. Ігумен київського монастиря св. Дмитрія, а до того – Печерського, Варлаам 1065 року повертається з Царгорода, дістався до Володимир-Волинського і , занедужавши, помер у Святогорському монастирі. Встиг заповісти поховати його в Печерському монастирі і туди ж передати ікони й церковне начиння, набуті ним у візантійській столиці. Цей випадок прикметний тим, що свідчить про шлях, котрим користувались для перевезення мистецького імпорту. Щось з того, напевно, осідало і на Волині, але щоб удокладати це припущення, бракує реалій. Інший факт пов’язаний з долею латинського рукопису – Трірського псалтиря, виготовленого для трірського архієпископа Егберта (977-993), що певний час належав було дружині київського князя Ізяслава. На її замовлення 1073 р. виконано дві мініатюри у Києві. Стосовно місця виконання цих мініатюр у фаховій літературі є різні припущення – на користь Києва, Луцька, Володимир-Волинського.

Дещо більше для характеристики волинського живопису можна дістати завдяки пам’яткам та історичним джерелам XIII ст.. перед усім є підстави говорити про діяльність на Галицько-Волинських землях кількох візантійських митців-мінітюристів невдовзі після 1204 р., коли Царгород захоплено хрестоносцями.
Брак волинських ікон XIII ст., особливо його першої половини, спонукає уважніше придивитися до їх відтворень зокрема в кам’яному різьбленні. Свого часу у Грудеку Надбутному поблизу Грубешова, де річка Гучва впадає в Буг, знайдено невеличкий, розміром 10,0×7,0 см, рельєф із зображенням Богородиці Одигітрії. Навіть не зважаючи на те, що його виконання можна вважати примітивним, все ж годиться зазначити видовжені пропорції фігур, а також декоративну схему зморщок одягу, прикметних для візантійського іконопису на зламі XII – XIII ст. Отже, ремісник прагнув відтворити в різьбленні певний взірець щойно виконаний, мабуть, грецьким мистецтвом. Зовсім інше враження справляє кам’яна ікона Христа, розміром 4,5×3,4 см знайдена у давньому літописному Червені: фігура широка і масивна, ледь вміщується в простір цього мініатюрного рельєфу. Декоративне мереживо ліній навряд чи цілковито залежить від іконописного взірця, котрий відтворено засобами пластичного мистецтва. Принаймні, збережено його загальну схему, і то мав бути шанований образ. Що до манери виконання, то вона на диво близько нагадує продукцію ремісника, котрий полишив сліди своєї творчості в Придніпров’ї. Але це не його витвір, а наявна подібність насамперед свідчить на користь реальних зв’язків Волині з Києвом на початку ХІІІ ст. Бо стратиграфічна дата – не пізніше його першої половини.

Про деякі прикмети волинських ікон другої половини ХІІІ ст. можна згадувати лише завдяки мініатюрі, котра прикрашає рукопис Бесід Григорія Двоєслова на Євангелії. Під трьохлопатевою аркою зображено на повний зріст Христа Пантократора з стоячим обабіч нього в молінні Григорієм Великим (або Двоєсловним) і Євстрахією Планидою; понад аркою розташовано медальйони з погруддями архангелів Михаїла і Гавреїла. Означена композиція помітно скидається на зразки візантійського іконопису початку ХІІІ ст., але у постаті Христа, зокрема в його жестах, відчутні впливи вже ранньопалеологічної доби. Колорит м’який, стриманий. В загальному характері композиції наявні риси, котрі зберігаються, звичайно, в творах, генетично пов’язаних із взірцями, що відносяться до творчості грецьких митців періоду існування на Сході Латинської імперії. Не доводиться сумніватися в тому, що мінітюарист дещо переробив іконописну композицію, типу відтворених у візантійських стінописах.

В пошуках ранніх ікон Волині доводиться покладатися не лише на ті кілька пам’яток, які стали відомі протягом останніх десятиліть, але і на ті мініатюри і навіть кам’яне різьблення. За хронологією ікони розташовуються не рівномірно: наприклад важко окреслити характер іконопису від другої половини XIV ст. протягом майже всього XV ст. Щось мали б дати в ретроспективному плані такі твори, як ікона Богородиці Волинської, але інші відомі ікони волинського походження, виконані на зламі XV – XVI ст., віддзеркалюють зовсім відмінне розуміння мистецьких завдань. Так маляр ікони Спас Зрічиці працював в традиціях пост візантійського мистецтва кінця XV ст. і був, напевно, греком. Ікону Покрови виконано там же і в той самий час, але вона вказує не лише на іншу індивідуальну манеру і більш суттєвою є розбіжність в розумінні форм. Якщо попередня стоїть подекуди осторонь, то остання якоюсь мірою передує тим явищам, котрі більш докладно можна спостерігати на матеріалі XVI ст., більш широкому і наділеному яскравими місцевими особливостями.

Найпоширенішою серед ікон усіх християнських держав протягом багатьох століть була й лишається Богородиця Одигітрія.
Богородиця Одигітрія ( із грецького Odigitria – путівниця, провідниця) – це тип поясного, рідше доколінного зображення Богоматері із сидячим Дитятком Ісусом, котрий правицею благословляє, а лівою рукою тримає сувій ( іноді книгу, що відповідає іконографічному типу Христа Пантократора (Вседержителя)).
Прикладами найдавніших шедеврів релігійного малярства Волині княжої доби є ікони: Богородиці Одигітрії з церкви Покрови у Луцьку (Київ, Національний художній музей) та з Успенської церкви в Дорогобужі (Рівне, краєзнавчий музей).
Надзвичайно багато ікон цього періоду XVII – XVIII ст. зберігається у Музеї Волинської ікони в Луцьку, що дає можливість проводити глибоке аналітичне дослідження. Різноманітні за стилем, рівнем майстерності, деталями всі вони абсолютно традиційні за зображенням.

Найбільшою разючою відмінністю у всіх типах ікон є композиційне розміщення постаті Божої Матері. На одних іконах вона зображена прямо, гордовито, велично (Богородиця Одигітрія із Дорогобужа, бл. 1300 р.).Погляд великих очей спрямований на глядача, обличчя спокійне, врівноважене. Постать дитини має фронтальне зображення голови з легким поворотом очей до Матері. Збережена візантійська манера письма. Обличчя, правиця Богородиці, що вказує на Ісуса та друга рука, що підтримує Немовля, творять композиційний трикутник, концентруючий всю увагу в центрі зображення.

Волинська Богородиця Одигітрія (бл. 1500 р.) прикладом цілком іншого підходу до зображення. Голова Богородиці і Дитяти приймають трьох четвертне положення, для більш замкненої композиції та ліричності вводиться нахил голови.
Обличчя Діви Марії продовгувате, сповнені суму очі спрямовані на глядача. Уже немає тієї гордині, натомість з’являється почуття великої довіри, заступництво.
Постать Дитяти Ісуса із статичної пози (Дорогобужзька ікона) переходить у більш динамічну. Ця внутрішня динаміка виражається навіть у погляді очей, звернених до Матері, а благословляюча рука із легкого жесту, невпевненого, стає зігнутою у лікті, більш піднятою.

Манера письма – візантійська. Строгість ліній одягу контрастує із м’якими рисами ликів.

Ікони Богородиці Одигітрії кінця XVI ст., що знаходяться в нині діючих храмах Волині ( Зимненський Успенський храм та Свято-Троїцька церква у с. Тростянець ), заслуговують на аналітичне дослідження. Обидві ікони вважаються чудотворними і вже декілька століть підряд зцілюють тих, хто з вірою і щирою молитвою, приходить вклонитися до них.

Поясне зображення Зимненської Богородиці у темно-вишневому мафорії з Дитятком на лівій руці. Жестом правої руки Матір Божа вказує на Христа. Ісус зображений у сидячій позі з благословляючим жестом та звитком у лівій ріці. Одяг його золотаво-вохристий.

На ікону у 1757 р. покладені золочені шати, які мають художню цінність. За стилем пізньовізантійського написання ікону відносять до другої половини XVI ст.. Розмір ікони ( 36,5 × 29,8 см ).

На золочених шатах із дорогоцінним камінням є дві сріблясті постаті ангелів, що тримають корону над головою Божої Матері. Це свідчить про синтез типів ікон «Богородиця Одигітрія « та «Коронування Богородиці».
За своєю композиційною будовою ікона є типовою Одигітрією, хоча вираз обличчя дещо інший у порівнянні із тогочасним написанням однотипних ікон. Голова Богородиці, корпус тіла розвернуті до Ісуса. Ікона у добре збереженому стані.
Аналогічною іконою кінця XVI ст.. є чудотворна ікона Богородиці Одигітрії із с. Тростянець Ківецівського району.

Велика за розмірами ікона написана темперою по левкасу ( нині в дуже пошкодженому стані ), має накладні шати із дерева ( золочені, посріблені ).
Досить своєрідною є ця ікона в композиційному рішенні. Пряма постава, фронтальне написання лику, пильний погляд Богородиці ( немов на сторожі ) спрямований в сторону до глядача ( до входу у келію ). Смугляве обличчя, оливкові очі, продовгуватий ніс, маленькі стиснуті чіткі вуста – все це чітко передає характер єврейської національності та надзвичайно вписується до даного образу. Обличчя Ісуса Дитяти, на відміну від усіх попередніх описаних ікон, сіяє великою добротою і ласкою, і надто живописне, як для пізньовізантійського письма.

Поза Христа сидяча, впевнена, врівноважена. Благословляюча правиця та рука із сувоєм зігнуті під прямим кутом ( розміщені паралельно ), що надає іконі монументальності. На дерев’яних шатах немає зайвих деталей, конкретні плавні лінії створюють цілісність композиції. Про більш пізнє виконання шат із дерева ( уже у XVII ст.) свідчать і корони над головами Ісуса та Марії.

За переказами для Тростянецької чудотворної ікони була збудована Свято-Троїцька церква великими сподвижниками православ’я Гуревичами.
У збірці Музею Волинської ікони є два цікавих твори волинського іконописця 1630 р., датовані першою половиною XVII ст. та серединою XVII ст.. це – Богородиця Огітрія, але вже із зміненою композиційною основою.

У першому випадку постать Богородиці зображена подовженою, майже доколінно. Лики Матері та Дитяти звернені до глядача. З’являється м’якість ліній, обличчя втрачають візантійську строгість ліній. Натомість з’являється теплота, ліричність, ніжність. Своєрідна кольорова гама зіставлена на контрастах. Яскраво-червоні барви мафорію, сніжно-білі кольори хітону в Ісуса та сіро-голубі у Марії – це все обнесене темним штрихуванням. Об’єднує усі контрастуючи кольори золочення на одязі зображених святих та гравійоване орнаментальне (також золочене) тло, створюючи своєрідну теплу гаму.

Фронтальність композиційного розміщення ликів Богородиці та Ісуса спокій, а погляд, звернений до глядача – рівновагу та умиротворення. Тому, щоб ввести статистику в зображення, іконописці часто використовували прийом фронтальності.

Із плином часу змінюється і техніка написання ікон типу Одигітрії. Богородиця Одигітрія XVIII ст. (із с. Михнівка Камінь-Камирського району) є цікавою в композиційному відношенні. Постать Дитини вже більш наближена до Матері, досить близько розташовані руки Марії та Ісуса. Обличчя Богородиці, благословляюча рука Христа та рука Марії – все розміщене на одній вертикальній лінії, привертаючи увагу до центру. За рисунком постаті зображуваних є досконалими, анатомічно правильними. Дитина Ісус є дійсно із дитячими пропорціями тіла ( у візантійських іконах пропорції дитини писалися як у дорослих ). Ще з початку XVII ст. під впливом західного мистецтва наступив перехід українських малярів (іконописців зокрема) на реалістичні позиції із збереженням деяких умовностей епохи Середньовіччя, зокрема золоченого орнаментального тла. Тоді міняється іконографія, стиль, відчутне прагнення до просторового рішення композиції, до підкреслено пластичного моделювання форм, до індивідуального, навіть портретного трактування ликів святих.

Про високий рівень виконання таких ікон свідчить і освіта майстра – іконописця. Ікона Богородиці Одигітрії (Нев’янучий цвіт) II половини XVIII ст. із с. Рудки – Козинської Рожищенського району написана на липовій дошці, темперою та олією по левкасу. Маючи гравійоване тло, вона є досить живописною, із м’якими лініями ( повністю зникає графічність, контурність ). Ніжне ліричне обличчя Матері та Дитини, жести рук цілком відрізняються від попередніх ікон. Богородиця вже не вказує прямо правицею на свого Сина, а рука її піднята вгору, ніби для застороги. Лівою рукою Богоматір ( на відміну від попередніх ікон ) дійсно м’яко тримає Дитятко Ісуса. Плавні лінії одягу, ніжні тіні – все свідчить про європейський (західний) вплив, навіть на такі канонічні типи ікон як Богородиця Одигітрія.
Щодо традицій мистецької культури княжої доби у волинських іконах XVI ст., то відкриття іконопису княжої Волині розпочалося лише у 1962 р. – тоді до нинішнього Національного художнього музею у Києві з Луцької Покровської церкви вивезено ікону Богородиці Одигітрії, яка все більше закріплюється у новітній науковій літературі як пам’ятка першої половини XIV століття. Наступний крок у цьому напрямі зроблено лише в 1984 р., коли Віктор Луць виявив і привіз до Рівненського краєзнавчого музею з Успенської церкви в Дорогобужі ікону Богородиці Одигітрії, визначену після реставрації як унікальний зразок малярства останньої третини XIIIст..

Дорогобужзька «Богородиця» не лише підняла на винятково високий рівень мистецьку культуру княжої Волині, але й дала поштовх початку докорінного переосмислення уявлень про еволюцію західноукраїнської мистецької традиції пізньої княжої доби. У цьому зв’язку особливе значення покликана відіграти та обставина, що, як вдалося з’ясувати, попри всю своєрідність характеру – це не унікальний, збережений на місцевому ґрунті зразок малярства, а пам’ятка ширше розбудованої течії релігійного мистецтва, яка поступово відходила з мистецької практики у першій половині XIV ст., уступаючи місце новому світові ідей, образів та мистецьких засобів їх втілення.

Оскільки фонд пам’яток раннього іконопису Волині так мало чисельний, особливого значення, природно, набуває питання про відображення традицій княжої доби у малярстві пізнього Середньовіччя – проблема, яка у студіях над українською мистецькою спадщиною до останнього часу або не стояла взагалі, або ж виступала виключно у вигляді відкликування до старокиївських традицій, як правило, – не підтверджуваного конкретними фактами і прикладами. Відкриття упродовж двох останніх десятиліть чималого корпусу пам’яток іконопису кінця XV – XVI ст. у складі майже трьох десятків його зразків поставило у цілком новому світлі не лише питання спадщини пізньо-середньовічного релігійного малярства Волині, але й дозволило на її основі розглянути цілий ряд проблем історії релігійної мистецької культури регіону, які досі перебували поза сферою практикованих історично-мистецьких досліджень.

У цьому комплексі новопосталих проблем відображення традицій княжих часів у пізньосередньовічних іконах належить до найвагоміших, оскільки воно насамперед, дозволяє через пізні наслідування доповнити рядом вагомих фактів , надзвичайно скромно підтверджений оригінальними пам’ятками, княжий період розвитку волинського іконопису.

Питання про спадкоємність традицій іконопису княжої Волині у пам’ятках пізньосередньовічного походження вперше постало при вивченні Дорогобужзької ікони Богородиці та джерело тих матеріалів до мистецької історії регіону. Поза цими студіями на ньому , в зв’язку з пізнішими пам’ятками – XVII-XVIII ст. – акцентовано увагу також у вступі до видання збірки Волинського краєзнавчого музею, насамперед у контексті специфічних, монументальних властивостей цілого ряду зразків нового волинського малярства. Проте продовження студій над найдавнішими пам’ятками Волині, як і дальше осмислення еволюції мистецької культури княжої доби, ставить перед необхідністю докладнішого розвитку відповідної проблематики, тим більше, що на волинському матеріалі вона уже зараз може бути проаналізована на підставі усього корпусу збережених ікон XVIст., на жаль, – цілком унікальний випадок у дослідженнях спадщини давнього українського релігійного малярства.

Український іконопис, як відомо розвивався у двох напрямках. Перший з них, відповідно до притаманного середньовічній мистецькій традиції даному ансамблю, за умов загалом скромного поширення монументального малярства, склав комплекс іконопису та – починаючи щонайпізніше від другої половини XV ст. – унікальна, відома лише на українському ґрунті пізньосередньовічна його версія: триєдиний ансамбль у складі ядра – іконостасу, доповненого монументальними композиціями «Страстей» і «Страшного Суду». Присутність серед волинських ікон XVI ст. декількох богородичних, втім також монументальної « Богородиці Одигітрії з пророками « 1595 р. фундації Апки з князів Гольшанських , Кирдедеєвої, Рильської, з церкви Покрову Богородиці у Стрільську, у вкладеному написі якої , зазначено її походження волинським.

Протягом XVI століття – іконостас на Волині активно розбудовувався. В описі Успенської церкви в Дорогобужі ще з середини 1860-х рр. у цьому зв’язку зазначено: «Иконостас , очевидно, древний и состоит из намесных икон Спасителя и Богоматери, царских резных врат и иконы св. Троицы, помещенной над царскими вратами «.

Якщо поодинокі, відомі за писемними джерелами та окремими вцілілими іконами, іконостаси Волині XVIст. дають загалом досить скромне уявлення про поширення на цьому напрямі традиційної княжої доби, то збережені пам’ятки іконопису відображають звернення до тогочасного мистецького доробку у різних його аспектах і засвідчують доволі широкий спектр конкретних проявів безпосереднього пов’язування до спадщини періоду першого розквіту волинської мистецької традиції.

Найважливіший комплекс відповідних даних пов’язаний насамперед з іконографією Богородиці Одигітрії. Відомі шість її ікон XVI ст. репрезентують різні варіанти розбудованої – як у східно християнській релігійній традиції загалом, так і на терені Волині зокрема – версії цієї без перебільшення центральної теми в обширній спадщині богородичної іконографії, демонструючи як наслідування давніх взірців, так і вторування на пам’ятках стосовно новішого часу. Проте домінуючу роль все ж відіграло насамперед звернення до тієї традиції, яка вперше виступає в мистецькій культурі Волині саме в Дорогобужзькій іконі.
Серед зразків волинської богородичної іконографії XVI ст. безпосереднє вторування відповідному прототипі засвідчує найперше ікона з церкви Різдва Богородиці у Стаднику ( Острозький державний заповідник ). Правда, ця пам’ятка другої половини століття демонструє досить своєрідний «вибірковий « підхід у використанні оригіналу, внаслідок якого у постаті Богородиці відкликування до нього майже не вловлюється. Натомість Емануїл виразно наслідує тип Дорогобужзької пам’ятки у рисунку фігури підкреслено видовжених пропорцій, правда, значно спрощуючи взірець у всіх відношеннях.

Це стосується, як загалом доволі площинного трактування постаті, так і її колористичного вирішення, побудованого на зіставленні вохристого хітону з мглястим, із старанно прорисованим фарбою штрихуванням імітації осисту, гіматієм. На ступінь спорідненості з першовзірцем та метод його використання вказує присутність окремих, досить точно переданих, деталей, як ступня правої ноги, обидві руки чи ліве вухо.

Досить вільна інтерпретація зразка традиції Дорогобужзької ікони виступає також у згадуваній «Богородиці Одигітрії « з Стрільська. У спадщині малярства Волині вона насамперед повинна бути відзначена як мало не унікальний зразок зображення Богородиці в оточенні пророків. Рідкісна для Волині тема прославлення Матері втіленого Бога через пророків виступає у поєднанні з класичною іконографією Одигітрії. Зіставлення з дорогобужзьким взірцем дає досить своєрідний результат, оскільки виказує як наслідування певних елементів традиційної іконографії, так і досить самостійну і майже незалежну інтерпретацію окремих деталей. Попри монументальний лад постаті Богородиці, її фігура загалом мало нагадує спільний прототип відповідного кола пам’яток й безпосередньо виводиться з інших взірців новішого походження. Як завжди у пізнішій українській іконографії відмінним є також тип лику Марії – хоч загалом досить округлий, але широкий, як її монументальна постать. Проте на відміну від розглянутої ікони з церкви у Стаднику, стрільська засвідчує звернення до давніх традицій також у трактуванні лику Богоматері. При всій цілком очевидній відмінності типу, він демонструє те ж активне розроблення рельєфу чола та близький спосіб передачі очей і носа, природно, інтерпретованих у дусі актуального етапу розвитку мистецької традиції на місцевому ґрунті. Трактування очей з прорисованими тонкими паралельними чорними лініями бровами, окресленими чорною лінією верхніми повіками, коричневим підмальовком на місці очного яблука й лише прокресленою чорною лінією з штрихами нижньою повікою у найзагальніших рисах нагадує відповідні прийоми Дорогобужзької ікони й не полишає місця для сумнівів у тому, що за Стрільською іконою так само стоїть традиція використаного оригіналу княжої доби.

Цей висновок, отриманий у результаті глибшого дослідження пам’ятки в контексті її пов’язань у мистецькій культурі Волині, зобов’язує переглянути окремі моменти її інтерпретації у раніших публікаціях, в яких наголошувалось на елементи молдовського походження в іконі.

2.2 Малярські осередки волинського іконопису

Питання про малярів та мережу малярських осередків складає один з важливих аспектів всебічних систематичних студій над мистецьким життям українських земель. Притаманна українській мистецькій культурі традиційна відсутність авторських підписів на творах малярства, їх не характерність навіть для мистецької практики пізнього часу – XVII – XVIIIст. – ставить даний аспект історико-мистецьких досліджень в особливі умови й скеровує його до архівних джерел. Перші українські ікони з авторськими підписами малярів походять лише з середини XVI ст.. серед них необхідно передусім згадати датовані 1547 р. ікони маляра Олексія «Успіння Богородиці « та «Похвала Богородиці» з церкви Собору архангела Михаїла у Смільнику ( тепер на території Польщі ). Їх відповідниками з терену Волині виступають твори двох майстрів не волинського походження – сучавського – Григорія Босиковича та самбірського – Федуска. Пеший з них є автором ікони святого Миколая 1532 р. з Милецького монастиря, другий храмового « Благовіщення « 1579 р. фундації Мотрі та Іларіона Іваницьких з церкви в Іваничах (Харківський художній музей). Про діяльність обох майстрів на території Волині поза підписами на вказаних іконах нічого більше конкретно не відомо. Збережені у ближчих і дальших околицях Самбора ікони близькі, у стилістичному відношенні до іваничівського « Благовіщення «, дають підстави стверджувати, що для Федуска волинський аспект біографії становив скоріше епізодичне явище. Попри брак ширших відомостей, діяльність обох названих майстрів може бути лише частково віднесена до мистецької культури Волині. Виявлені авторські підписи власне волинських майстрів на іконах належать тільки до кінця XVII ст.. і навіть для цього часу вони – явище, скоріше, виняткове. Саме звідси особлива роль у висвітленні проблеми малярів, закономірно належить архівним матеріалам. Питання про малярів та мережу малярських осередків Волині загалом може бути поставлене і вирішене тільки на документальній основі. Для українського мистецтва, у вивченні якого питання приналежності окремих пам’яток до конкретних малярських шкіл поки що ставилось хіба що у найзагальніших рисах ( і не завжди вірно з огляду елементарних законів наукових методологій ), джерельний аспект опрацювання проблеми на актуальному етапі розвитку історико-мистецьких досліджень набирає пріоритетної ваги, виступаючи у ролі одного з першочергових наукових завдань.

Попередній аналіз документальних джерел до історії мистецької культури українських земель показує, що вперше проблема малярів та мережі малярських осередків стає реальною щойно починаючи від кінця XVI ст., відколи на ґрунті Львова й – дещо пізніше – Перемишля завдяки щасливо збереженим актовим книгам міських архівів до нас дійшли перші – поза святим Алімпієм Печерським – імена майстрів малярства. Проте з XV та першої третини XVI ст. малярі документально зафіксовані лише в обох названих містах. Тому тільки починаючи від 40-х р.р. XVI ст., відколи збереглися ширші документальні відомості про майстрів з інших центрів мистецького життя українських земель, проблема малярів та мережі малярських осередків може бути належним чином поставлена й розглянута як один з важливих аспектів еволюції мистецького процесу. Саме до цього часу відносяться й найраніше документальні відомості про майстрів волинського малярства.

Першим волинським майстром, ім’я якого збереглося в історії, є Тишко іконник з Володимира: в 1545 р. місцеві селяни згадують його у скарзі на володимирського старосту, називаючи майстра серед ремісників. Більш конкретних відомостей про володимирських малярів не виявлено, проте віднайшлася одна пізніша, хоч і посереднього характеру, але вагома вказівка на тяглість малярської традиції в місті на середину XVI ст., у королівському акті підтвердження та розширення магдебурзького права Володимиру від 21 жовтня 1570 р. підтверджується право « для дотримання порядку у міській обороні « мати цехи. Це перша – поза Львовом – нотатка про професійні об’єднання майстрів малярства на українських землях. Можливо також саме у Володимирі жив маляр Стась, згаданий в заповіті Марії Юріївни з князів Гольшанських княгині Курбської з 18 березня 1576 р. : княжна була винна йому без розписки шість кін литовських грошей; в рахунок погашення боргу майстер мав одержати бочку меду з села Осмиговичі, розташованого на схід від Володимира.

В Луцьку малярі вперше згадані в 1545 р. у зв’язку з малюванням новозбудованої церкви святого Дмитра на території окольного замку, проте відповідна збережена нотатка стосується самої декорації, майстри , які її виконували, у джерелі не зафіксовані. Жителем Луцька так само був перший представник волинської школи малярства, якого вдається простежити за документами впродовж порівняно значнішого проміжку часу – Федір. Він документально фіксований в архівних матеріалах 1560 – 1580-х рр.

Поза Луцьком наступний волинський маляр – «іконник» без зазначення імені – зафіксований в 1565 р. у Ратному. Ця згадка становить особливий інтерес, оскільки даних про мистецьке життя віддаленого Ратнівського регіону збереглося небагато взагалі, навіть з пізніших часів. За наявними відомостями найбільший, за кількістю майстрів малярський осередок у другій половині XVI ст. діяв в Острозі. Його майстри зафіксовані у поборованому реєстрі, списаному за ухвалою коронаційного сейму 1576 р.. документ надає імена шести острозьких малярів. Чотири з них – Харитон, Лазко Гаврилович, Дашко та Духнич – мали « домки убогия , за местом на улице Зарванской «. Крім них у цей час в місті жили також малярі Богдан та Федір. Федір може бути ідентичний з тим згадуваним слугою князя Ю.-К.Острозького, який у 1576 р. в Луцьку, зранив львівських малярів Войцеха Стефановського та Андрія Малковича. Натомість Дашка можна ототожнити з тим острозьким майстром, який фігурує в описі частини міста з 1603р.

Виявлені відомості про острозьких малярів 1576 р. дають унікальне свідчення до історії малярської культури Волині другої половини XVI ст.. значення цього податкового реєстру виступає у співставленні з даними про майстрів малярства з інших осередків Волині та західноукраїнських земель відповідного часу. У містах Волині перед кінцем XVI ст. фіксується не більше як по двоє малярів. Відносно досить скромно презентується й тогочасний львівський осередок українського малярства – в останній третині століття тут безперервно вдається простежити лише двох майстрів, інші відомі за поодинокими нотатками. Тому навіть з врахуванням повного персонального складу майстрів львівського малярського осередку він у кількісному відношенні ненабагато перевищує острозьку картину 1576 р.. Давній осередок українського малярства у Перемишлі в останній третині XVI ст. виразно занепадає з середини століття на західно-українських землях , активніше заявляє про себе хіба що самбірський малярський осередок, де упродовж 1549 – 1579 р.р. зафіксовано п’ятьох майстрів.

Таким чином, близько 1576 р. Острог виступає не лише найбільшим малярським центром Волині, але й одним з найрозбудованіших малярських осередків Українських земель загалом. Ці відомості припадають на самий початок академічного періоду історії міста й випереджують епоху розквіту його мистецької культури, який збігається з першим етапом існування Острозької Академії (1576 – 1636) під опікою князя Василя – Константина Острозького.

До Острозьких малярів даного часу певною мірою можна віднести також Гриня Івановича із Заблудова – учня знаного львівського майстра Лавріна Пухали, співробітника острозької друкарні Івана Федоровича. Правда і в Осторозі він перебував порівняно короткий час. Скупі архівні свідчення про самого Гриня поза ствердженням самого навчання малярству не надають жодних даних щодо його діяльності на малярському поприщі. З його активності на терені Острога документально підтверджено лише виготовлення шрифтів.

У скарзі шляхтича Миколи Миколайовича Дубравського іменем литовського канцлера Миколи Радивила з 1577 р. побіжно згадується Сильвестр маляр, міщанин мельниці.

Лавником Кременця у 1588 р. був Данило маляр. Разом із навединими прикладами зустрічаємо думку, що у містах Волині Малярам не рідко доводилось посідати вагоме становище у системі органів міського самоврядування. Як показує аналіз відомостей про майстрів українського малярства чи характерно для тих міст, де не було сильного патриціату, й, попри брак ширших даних, очевидно, е однією з характерних особливостей історії малярського середовища волинського регіону.

Найпізніші відомості про волинських малярів XVI ст. відносять до Ковеля. В інвентарі міста з 1590 року згаданий маляр Сенько, там же фігурує дім «Малярський» на Гончарній вулиці.

Правдоподібно, обидві нотатки стосуються різних майстрів, про яких збереглися документальні свідчення з самого початку наступного століття. У Ковелі в будинку маляра Синька 1605 року стояв господою пан Мартин Скринцевський. Інший ковельський маляр Назар у 1609 році відпродав свій фільварок. Очевидно, саме до них, відносяться цитовані згадки про ковельських малярів з кінця попереднього століття.

Таким чином, поза Острогом Ковель – друге місто Волині, де перед кінцем XVI ст. документально зафіксована більша кількість майстрів малярства. Правдоподібно, обидві нотатки стосуються різних майстрів, про яких збереглися документальні свідчення з самого початку наступного століття. У Ковелі в домі маляра Сенька в 1605 р. стояв господою пан Мартин Скренцевський. Інший ковельський маляр Назар у 1609 р. відпродав свій фільварок. Очевидно, саме до них і відносяться цитовані згадки про ковельських малярів з кінця попереднього століття. Таким чином, поза Острогом – Ковель – друге місто Волині, де перед кінцем XVI ст. документально зафіксована більша кількість майстрів малярства.

На жаль, збережені документальні матеріали дають лише окремі факти з історії волинських малярів XVI ст. й далеко не рівномірно відображають ситуацію на території Волині. Проте як видно, у другій половині століття майстри малярства не завжди були навіть у тих містах, які за тодішніми мірками можна б відносити до більших.

Наведені відомості стосуються передусім майстрів, які постійно жили і працювали на території Волині. Проте тема волинських малярів XVI ст. не покривається даними про власне волинських митців. Вона включає також приїжджих митців, життєві та творчі шляхи яких так чи інакше пов’язані з Волинню. Даного аспекту теми вже доводилось торкатися у зв’язку з Григорієм Босиковичем з Сучави та самбірським майстром Федуском , а також перебування в Луцьку львівських майстрів Войцеха Стефановського та Андрія Малковича (він згаданий лише у цитованому записі Луцької Бродської книги, – жодних відомостей про нього у львівських документах досі не віднайдено). Ново виявлені джерельні відомості дають можливість суттєво розширити уявлення про волинські контакти малярів з інших регіонів українських земель і яскраво висвітлюють своєрідне місце Волині у системі мистецьких взаємозв’язків українських земель.

Можливо, найранніший факт такого роду дає не цілком виразна львівська згадка 1552 р. про якогось Антона Дяка, слугу князя Олександра Чарторийського, у якого придбав коня львівський маляр Андрій. У виявленому документі дяком він іменується лише раз і з самого запису неможливо зрозуміти конкретного значення, вкладеного у це слово. Далі він названий на ім’я чотири рази, причому тричі вказано його професію – маляр. На жаль, у документі не вдалось віднайти ніяких певних відомостей про особу самого Антона. Не виключено навіть, що він може бути ідентичним з львівським малярем перед міщанином Антоном, побіжно згаданим у Львівських Бродських актах з 1551 р. Перебування самого Андрія на Волині документально зафіксоване під 1558 рр. Хоч ніяких конкретних відомостей про волинський аспект біографії майстра виявити не вдалося, згадки про його перебування на Волині та особисті контакти з малярем Антоном, слугою князя О. Чарторийського, дають підстави зробити висновок про сталі інтереси майстра у волинському реґіоні. Ще тісніше з Волинню пов’язана життєва дорога його сина Филипа. Відомостей про нього вдалося виявити дуже мало, проте, як можна здогадуватися, саме на Волині пройшла значна частина його життя. Майстер єдиний раз згаданий у Львові в 1574 р. З обставин його активності на Волині нічого конкретно не відомо, однак красномовне свідчення Івана Вишенського, який називає Филипа «малярем многопеняжним», дає підстави для висновку про успішний розвиток професійної кар’єри митця. До того ж І. Вишенський закидає луцькому уніатському єпископові Кирилові Терлецькому вбивство маляра та захоплення його « румяних золотих». Справа ця , очевидно набрала значного розголосу, бо про неї згадує також анонімний полемічний трактат, відомий під назвою « Пересторога «. Сталося вбивство, як можна здогадуватися на підставі львівських документів, перед 7 квітня 1600 р., коли брат покійного, маляр Семен Терлецький, оскаржив у Львівському гродському суді львівського владику Гедеона Балабана, поручителя за луцького єпископа Кирила Терлецького, у неповерненні речей, грошей, а також трьох гермаків, підшитих кунами, з лисячим хутром вартости 160 флоринів, а також коня вартости п’ятдесят талерів, а також суми 1100 флоринів за голову підступно вбитого Филипа Терлецького. Справа цим не закінчилась, бо ще 12 травня 1603 р. племінник покійного Іван Терлецький, на той час слуга київського воєводи князя Василя- Костянтина Острозького, знову оскаржив львівського владику у цій справі, покликаючись при цьому на декрет, який у ній видав коронний трибунал в Любліні. На жаль, матеріали засідань трибуналу з відповідного часу не збереглися.

Родинні стосунки, хоч і дальшого плану, на Волині мала також відома львівська малярська сім’я Воробіїв: Марухна, дочка маляра Максима, а сестра малярів Семена та Луки, була одружена з Грицьком Шушковським з Ковеля.

Тільки один, але вельми промовистий волинський епізод документально зафіксовано і в біографії знаного львівського маляра останньої третини XVI ст. Лавріна Пухали (Пухальського). Наприкінці 60-х р. р. він перебував на службі у відомого волинського магната – брацлавського воєводи, князя Романа Сангушка – й у травні 1569 р. був покалічений в домі міщанина Федора Скріпиці. Відсутність будь-яких згадок про майстра у львівських документах 1567 – 1573 р. р. дає дідстави здогадуватися, що його перебування на службі у князя Р. Сангушка могло мати триваліший характер й закінчитися лише після смерті князя у травні 1570 р. принаймні у Львові майстер знову фіксується щойно від 1573 р..

Випадково збережені відомості про діяльність у волинському регіоні львівських малярів другої половини XVI ст. складають один з характерних аспектів історії середовища майстрів українського малярства Волині і вказують на вагому роль львівських зв’язків у розвитку тогочасної малярської культури перед усім ближчих до Львова територій Південно-Західної Волині. Наявні документальні відомости про волинські контакти львівських малярів другої половини XVI ст. дають вагому документальну основу для пошуку слідів відображення цих контактів у творах малярства, проте малочисельність пам’яток тодішнього волинського іконопису та відсутність чіткого уявлення про характер тогочасного українського малярствау Львові унеможливлюють відповідне опрацювання цього винятково цікавого аспекту історії малярської культури Волині. У контексті Львівських контактів волинського малярства варто згадати потверджені перебування у Луцьку Войцеха Степановського та Андрія Малковича волинські зв’язки львівського малярства західно європейської традиції, репрезинтованого перед усім майстрами польського походження . Його проникнення на терені Волині знайшло потвердження у статуті львівського малярського цеху з кінця XVI ст.. Згідно з цеховими привілеями юрисдикція цього професійного об’єднання, утвореного як братство малярів – католиків, поширювалася і на територію Волинського воєводства. Безперечно, у цьму також знайшли своє відображення традиційні малярські контакти Волині зі Львовом.

При всій небагаточисельності відповідних збережених фактів та їх виразно випадковому характері, аналіз наявних відомостей про майстрів волинського малярства XVI ст.. все-таки дає певне уявлення про середовище майстрів малярства Волині середини – другої половини XVI ст. та окремі особливості його розвитку. Віднайдені свідчення документальних джерел, хоч вони не рівномірно охоплюють волинський історико культурний регіон і дають лише окремі розрізнені факти з його мистецьке життя розглядуваного часу, переконливо доводять функціонування на території Волині розгалуженої мережі малярських осередків. Вона вказує на спадковість і тяглість малярської традиції в регіоні й стверджує функціонування певної системи, виробленої у передній час, щодо якого ніяких конкретних відомостей не дійшло. Характерною особливістю волинського середовища майстрів малярства розглядуваного часу є цілковита домінація митців українського походження. Очевидно, всі документально зафіксовані й відомі на сьогодні волинські малярі середини – другої половини XVI ст. українці. Відзначена характерна риса волинського малярського середовища виводиться з особливостей історичної долі Волині, яка у складі Великого князівства Литовського зберігала значні елементи автономії, й завдяки цьому довший час уникала того польського наступу, який ще від середини XIV ст. переживали землі Галицької Русі. Посилення польського наступу на Волині зазначається лише після Люблінської унії – фактично тільки від початку XVII ст.

Наявні документальні матеріали свідчать, що вже на другу плолвину XVI ст. в більших містах Волині малярі діяли у рамках привнесеної із Західної Європи структури міського цехового ремесла, входячи до складу характерних для порівняно ранішої стадії розвитку міської цехової мережі, притаманних невеликим містам і в значно пізніші часи збірних цехів, які об’єднували майстрів декількох чи навіть багатьох – до десятка і більше – нерідко досить віддалених між собою за характером та специфікою професійної діяльності спеціальностей. Мережа малярських осередків Волині на XVI ст. була розбудована досить широко. Поряд з містами, у яких фіксуються лише поодинокі майстри, архівні матеріали вказують і на більші чи менші малярські осередки. Прикладом останніх може бути Ковель, у якому на переломі XVI – XVII ст. діяло не менше двох митців. Як уже зазначалося, на цьому тлі цілком винятковий – не лише для Волині, а й для тогочасних українських земель загалом – характер має розбудований осередок українського малярства в Острозі. Відомості про нього становлять особливий інтерес не лише з огляду на їх винятковість та визначну роль міста у духовному житті тогочасної України. Щасливим збігом обставин на Острожчині зберіглося декілька творів малярства XVI ст., які, у поєднанні з наявними документальними матеріалами можуть дати певне уявлення про мистецькі особливості осторозького малярського осередку. Якщо це справді так, то Острог мав би бути єдиним малярським осередком Волині XVI ст., щодо якого – хоч у найзагальніших рисах – можна ставити питання про реконструкцію його індивідуального мистецького обличчя.

Однією з наявного корпусі відомостей про майстрів волинського малярства XVI ст. є цілковита відсутність будь-яких даних про їх творчу діяльність: таких відомостей виявити на вдалося (поза згадуваним малюванням луцької церкви святого Дмитра). Це особливо відчутно у співставленні з найбагатшим на українських землях «архівом» львівських малярів XVI ст., де документально зафіксовано ряд передусім прикладних напрямів діяльності майстрів малярства. Дана особливість джерел про волинських малярів визначена характером відомостей: всі вони походять або з актових матеріалів, або з податкових реєстрів, люстрацій та релігій, тобто джерел, які в наслідок особливостей свого походження об’єктивно не можуть містити тих фактичних вказівок, котрі становлять особливий інтерес при дослідженні мистецького процесу .

Характер доступного корпусу джерел про майстрів волинського малярства визначив такої, що наші відомості стосуються виключно світських митців, професійна діяльність яких розгорталася у системі міського цехового ремесла. У мистецькому житті Волині, як і українських земель загалом, на XVI ст. вже домінували світські малярі. Практично повна втрата монастирських архівів цілком позбавила нас відомостей про майстрів малярства з монастирського середовища, які безперечно, мусили діяти хоча б у найбільших монастирях. На це вказує як маловідома традиція монастирського малярства попередніх століть, так і порівняно не численні дані про українських монахів малярів XVI ст.. Для Волині цей аспект мистецької історії набирає виняткового значення у контексті особливої ролі монастирського малярства у мистецькому процесі біля зламуXVII – XVIII ст.., засвідченої групою винятково мистецької вартости тогочасних іконостасів монастирських церков з околиць Луцька. Проте за браком відомостей з питання про монастирських малярів Волині XVI ст. можна лише вказати. Реальною, задокументованою проблемою історії мистецтва воно втає тільки з першими відомостями про перебування на Волині Йова Кондзелевича.

Відносно скромні документальні дані про майстрів малярства Волині XVI ст. засвідчують діяльність в регіоні не малої кількости майстрів та розгалуженої мережі малярських осередків. Проте, очевидно, їх не вистачало для заспокоєння все зростаючих потреб у малярських роботах, тому однією з найхарактерніших особливостей еволюції малярського процесу на Волині є значна активність приїжджих майстрів – вихідців з інших малярських осередків. За наявними відомостями, найбільше тут діяли львівські митці, хоч цей аспект історії малярської культури Волині не обмежується контактами з самим лише Львовом. Іваничівське «Благовіщення» самбірського маляра Федора вказує на проникнення на Волинь майстрів самбірського осередку, який у другій половині XVI ст. переживав період активного росту. А милецька ікона сучавського маляра Григорія Босиковича та група згадуваних ікон все гідного молдавського походження кінця століття демонструють можливість проникнення в регіон навіть поодиноких майстрів з дальшої Молдавії.

Виявлені дані про волинських малярів не волинського походження вказують на вагоме місце регіону у системі мистецьких взаємозв’язків українських земель й характеризують малярську культуру Волині як невід’ємну складову частину загальної картини еволюції мистецького процесу на українських землях у середині – другій половині XVI ст.

3. Збереження та експонування волинського іконопису

3.1 Історіографія збереження волинського іконопису

Вивчення та колекціонування волинського іконопису були започатковані близько ста років тому. Початком відліку слід вважати дві події – відкриття Волинського єпархіального давньосховища у Житомирі 1893 р. та проведення ХІ археологічного з’їзду у Києві 1899р., матеріали якого майже повністю були присвячені старожитностям Волині. Волинь завжди була багата приватними збірками пам’яток мистецтва, що дбайливо зберігалися у маєтках спадкоємців Магницьких родів. В основному це були колекції західноєвропейського та польського мистецтва, майже не доступні для дослідників. Пам’ятки іконопису в них, практично не були представлені. Не користувалось повагою давнє малярство (виняток складали чудотворці) і у місцевого духовенства, яке підозріло дивилося на давні церковні пам’ятки Ян на залишки унії, намагаючись вилучити їх із храмів, або просто знищити.

Красномовним свідченням варварського ставлення до культурної спадщини є запис на пошкодженому рукописному Євангелії XVI ст., що зберігалось у братському Володимир-Волинському давньосховищі: «Сию книгу надобно подереть, ибо она укладская, а теперь надобно росийских» І такі не по розуму «усердные исполнители» урядових постанов про вилучення книг та творів мистецтва не були поодинокими постатями серед православного духовенства. На щастя, репресивні заходи представників уряду на місцях не були послідовними. Після ліквідації у 1839 р. греко-католицької церкви та придушення польського повстання 1863 р. російський уряд намагався «… учить народ его истории; внушать и интеллигенции, и простому народу, что Волынский край – край искони русский православный, что в возможно полной ассимиляции с великою родиною русскою единственный залог будущего благоустройства и преуспеяние края «. А кращою допомогою уряду в цьому напрямку є «собрание и сохранение тех немых исторических памятников, которые… нередко говорят уму и сердцу красноречивее всяких исторических описаний и отвлеченных рассуждений».

Посилення інтересу до місцевої історії та культури ( незважаючи на його політичне забарвлення ) сприяло появі цілої низки ґрунтовних краєзнавчих досліджень, які друкувались у «Волынских епархиальных ведомостях «, що починають виходити з 1867 р. Особливе значення для розвитку історичного краєзнавства мала 5-ти томна праця Миколи Теодоровича «Волынь. Историко-статистическое описание церквей и приходов Волынской епархии. Почаев. 1888- 1903», що і сьогодні не втратила свого наукового значення. На її сторінках міститься чимало інформації про волинські пам’ятки, більшість з яких не збереглося до наших днів. Але справжнє вивчення волинських пам’яток, у тому числі й іконопису, починається з відкриттям єпархіального давньосховища у Житомирі. Ідея створити музей у губернському місті не була новою. Перший церковно археологічний музей у колишній Російській імперії було створено нв Україні при Київській Духовній Академії згідно з наказом Синоду від 18 жовтня 1872 р., але його справжнім творцем став Микола Петров, який за час багаторічної роботи хранителем музею зібрав понад 30 тисяч творів мистецтва та старовини. Багато М. Петров зробив і для вивчення історії Волині, дослідження її мистецьких пам’яток. До призначення у Київську Духовну Академію, він викладав у Волинській Духовній Семінарії, опублікував ряд краєзнавчих досліджень у «Волинських єпархіальних відомостях».

Йому також належать монографії «Холмська Русь» (1887) та «Волинь» (1888), в яких приділена значна увага сакральному мистецтву Волині. На Волині перший церковно-археологічний музей було відкрито у 1887 р. православним братством у Володимирі-Волинському за сприяння відомого дослідника старожитностей А.В. Прахова, хоча його роль у виявленні волинських старожитностей мала «небезкорисний» характер. Основу братського музею складала невелика та нецінна збірка пам’яток, серед яких слід виділити ікону «Богородиці» XV ст. з Мстиславського храму та ікону «Благовіщення» 1579 р., написану маляром Федуском з Сам бора.

Опис колекції давньосховища, укладений Омеляном Миколайовичем Дверницьким, можна вважати першою спробою ознайомити широку громадськість із старожитностями Волині, зібраними в музеї. Про значення культурно-мистецької цінності експонатів музею говорить той факт, що понад 30 експонатів збірки, у тому числі і ікони, були представлені на виставці у Києві під час роботи XI Археологічного з’їзду (1899 р.). Але, розташований у маленькому повітовому місті, музей не міг розраховувати на успіх, і його збірка залишилась маловідомою. Непоміченою, без значних здобутків, була діяльність і братського давньосховища у Луцьку. Тільки з відкриття Волинського давньосховища у Житомирі (з відділенням у Почаєві ) починається справжнє збирання та дослідження мистецьких пам’яток Волині. Його створення тісно пов’язане з ім’ям архієпископа Модеста (Стрельбицького). Свого часу за його участю було відкрито церковно-археологічні музеї у Нижньому Новгороді та Холмі.

Останній навіть вважався одним з найкраще впорядкованих церковно-археологічних музеїв на півдні Російської імперії, тому не дивно, що, отримавши призначення на посаду Волинського архієпископа у Житомир, архієпископ Модест активно взявся за упорядкування єпархіального давньосховища. Зрозуміло, що відкрити музей було лише половиною справи. Необхідно було знайти людину, яка б добровільно взяла на себе обов’язки не тільки хранителя музею, але вела б і збиральницьку та наукову роботу. На щастя, хранителем музею було обрано Ореста Авксентійовича Хотинського – викладача Волинського жіночого училища. Його роль в організації музейної справи на Волині ще не отримала належної оцінки.

Давньосховище у Житомирі було відкрито 15 травня 1893 р., а через сім місяців почало діяти церковно-археологічне товариство, найбільша активність якого припадає на перші сім років існування. Саме в цей період було зібрано найцінніші експонати, надруковано два збірники праць членів товариства, опис пам’яток, що надійшли протягом перших років існування. За розпорядженням архієпископа Модеста до давньосховища починають надходити церковно-приходські літописи, з інформацією про церкви, населені пункти, історичні пам’ятки. Їх перегляд було доручено О. Хотинському. Висновки дослідника були невтішні. « Ныне составлены церковно-приходские летописи почти повсеместно на Волыни, но по новости этого дела, громадное большинство летописей не удовлетворяет даже минимуму требований, какие можно предъявить к этим трудам… Вашему высокопреосвященству благоугодно было возложить на меня просмотр всех летописей, копии которых доставляются в епархиальное древнее хранилище. Я…поставлен в тяжедую и крайне неприятную для меня лично необходимость признать почти все эти труды в том или ином отношении неудовлетворительными, требующими разнообразных дополнений и даже полной переделки».

З багатьох пропозицій О.Фотинського звернемо увагу лише на ті, що стосуються ікон. У 1897 р. в давньосховищі зберігаються понад 1000 історико-статистичних описів церков Волинської єпархії. Її народження продовжувалось до І-шої світової війни. Частина (427 церковно-статистичних описів) цих важливих документів зберігається у Києві в Центральному історичному архіві України.

Наукова діяльність Черновно-археологічного товариства не обмежувалось лише Волинню. Тісні контакти підтримувалися з вченими та науковими установами Петербурга, Києва й Москви. І це не обмежувалось лише перепискою та обміном інформацією. Так в рамках програми по підготовці ХІ Археологічного з’їзду у Києві, Московське археологічне товариство подало кошти О. Фотинському на проведення експедиції влітку 1899 р. з метою виявлення пам’яток у храмах Волині.

Це дало змогу поновити збірку Волинського давньосховища низкою цінних експонатів, серед яких виділяю рукописи XIV – XVI ст. та портрети Мелетія Смотрицького, Фелеціана Володкевича з Дерманського монастиря, зробити чимало фотографій храмів та ікон. Частина виявлених пам’ятників була представлена на ХІ Археологічному з’їзді у Києві, що відбувався з 1 по 20 серпня 1899 р. На жаль придбані давньосховищем пам’ятки давнього малярства не отримали ґрунтовного наукового опрацювання, але звинувачувати дослідників у байдужому ставленні до іконопису немає підстав.

Про стан досліджень українського іконопису свідчать спогади митрополита Шептицького про відвіданий ним Музей Київської Духовної Академії: «Коли в р. 1886-ім чи 7-м був я перший раз у Києві і відвідав малий, але дуже цінний музей Духовної Академії на Подолі – професор Петров, … тоді кустос цього музею, показуючи мені прегарну, хоч невелику збірку старих ікон, так виразився: «Чи між цими іконами є різниця», які стилі та примітки школи – цього ніхто не знає, бо ніхто дотепер їх не досліджував». Перша наукова доповідь, повністю присвячена давньому малярству Волині, була зроблена М. П. Істоміним на ХІ Археологічному з’їзді, основні положення якої було викладено автором у статті «Иконография Волынского древнехранилища», надрукованій у 1900 р. М. П. Істомін підготував покажчик ікон, представлених на виставці ХІ Археологічному з’їзду.

Теоретичні висновки Істоміна відносно волинського іконопису викликали справедливу критику С. М. Кузьміна. Він не погоджувався з розподілом творів волинського малярства на окремі напрямки – «візантійський», «західний» (німецькі, фламандські), де не було місця місцевим культурним традиціям. Свій критичний нарис С. Кузьмін подав разом з репродукціями ікон з Волинського давньосховища на сторінках науково-популярного мистецького журналу «Искусство и художественная промышленность». Репродукція волинських ікон з невеличкою статтею подав у часописі «Археологическая летопись Южной России» М. Ф. Блятівський. Аналізуючи виступи науковців на з’їзді О. Фотинський відзначив: «В общем характеристика иконографических типов и сюжетов на Волыни ныне возникла только в общих чертах,она представляет еще богатое поле для исследования…Следует однако спешить с этим, в силу быстро растущего уничтожения старых икон, не соответствующих и каноническому типу, требующих обновления по техническим условиям или наконец – по личному вкусу и произволу церковных настоятелей».

Але після смерті архієпископа Модеста у 1902 Р. у діяльності Волинського давньосховища відбулось після 1910 р., але ініціатива в дослідженні старожитностей Волині переходить до створеного у 1900 р. «Товариства дослідників Волині», з яким починає активно співпрацювати і О. Фотинський. Саме по сторінках наукових видань «Товариства дослідників Волині» О. Фотинський подав опис Дорогобужської Богородиці – унікальної пам’ятки волинського малярства XIII ст., що нині зберігається в Рівненському краєзнавчому музеї.

На початку XX ст. волинськими старожитностями починають цікавитись не лише краєзнавці. Волинські ікони починають збирати і столичні музеї. Так, низка волинських ікон була придбана Д.М. Щербаківським для Київського художньо- промислового та наукового музею ( тепер Національний музей українського образотворчого мистецтва України, під час його експедиції по Волині у 1910 та 1912 роках. Пізніше волинські матеріали Д. Щербаківський використає у своєму дослідженні «Символіка в українському мистецтві». Перша світова та громадянська війни надовго призупинили дослідження волинського іконопису. У 1915 р. під час наступу австро-угорських військ збірка старожитностей Волинського давньосховища була перевезена до Харкова, де на неї чекала незавидна доля.

Колекцію розмістили у Харківському єпархіальному давньосховищі, що знаходилось у спеціально обладнаному єпархіальному будинку. У 1919 р. волинські пам’ятки опинились в музеї красних мистецтв Харківського університету. У 1920 р. стали надбанням ц церковно-історичного музею, створеного після злиття університетського музею красних мистецтв та збірок харківського та волинського давньосховищ. Музей очолив асистент університетського музею Стефан Андрійович Таранушенко. У 1922 р. цей музей був реорганізований в Музей давньоукраїнського мистецтва, а у 1926 р. – Музей українського мистецтва. Що являв собою вище згаданий музей добре видно з спогадів Павла Миколайовича Жолтовського: «Містився музей в тісному приміщенні в старому корпусі університету. Вікна виходили на південний фасад Успенського собору. Недавно він там перебував. Вже через рік довелось перевозити збірки цього музею до колишнього архієрейського будинку біля старого Покровського собору. У цьому порівняно невеликому будинку були стиснуті цілих три музеї: наш, музей мистецтва, що був організований зі збірок колишнього університетського музею, та новоутворений музей ім.. Артема». Останній злився з Харківським державним художньо-історичним музеєм у 1927 – 28 р. р.

Перші роки Радянської влади не сприяли дослідженню іконопису. Вивчати і збирати ікони було іноді небезпечно для життя, особливо у 30-ті роки. Прикладом є арешт у 1933 р. працівників Харківського музею українського мистецтва на чолі з директором Стефаном Таранушенком. 16 жовтня 1933 р. був виданий наказ «Про ліквідацію МУМ та ХДХІМ і передачу фондів художніх експонатів їх до Всеукраїнської картинної галереї». Під час розформування музею частина колекції волинських ікон за свідченням С. Таранушенка була знищена, інша була втрачена у роки Другої світової війни. І найбільшої колись в Україні збірки волинських ікон житомирського давньосховища на сьогодні лишилось не більше десятка у музеях Харкова, Житомира, Мінська та низка фотографій, зроблених С. Таранушенком у 1924 р. Але дослідження і збереження волинських пам’яток на Україні в 20 – 30-хх р.р. не завмерло. Воно без зайвого розголосу проводилось на Західній Україні при щедрій підтримці митрополита Андрія Шептицького – засновника Національного музею. З документів що зберігаються у Центральному державному історичному архіві України у Львові видно, що митрополит А. Шептицький не один рік надавав кошти для проведення науково-дослідних експедицій на Волині та закупівлю предметів старовини і мистецтва, в тому числі й ікон.

В цій роботі приймали участь десятки людей і в першу чергу професор Іван Фендрик, магістр права Борис Ольховський, Олександр Цинкаловський з листів та звітів І. Шендрика до метрополита А. Шептицького видно, що з Волині до Львова потрапила кількість стародруків, документів, фотографій та ікон. Деякі з них, як зокрема, ікони «Преображення» XVI ст. та «Апостоли» кінця XVII ст. з с. Кураш Дубровицького району і сьогодні зберігаються у Національному музеї у Львові. Друга світова війна на довгий час призупинила експедиційну та дослідницьку діяльність на Волині.

Інтерес до культурної спадщини України, що пожвавився лише у 60-ті роки, практично не торкнувся давнього малярства Волині. Щоб пересвідчитись у цьому достатньо переглянути шеститомну «Історію українського мистецтва», де волинському іконопису відведено декілька рядків. У альбомі «Український середньовічний живопис» з більше ніж ста репродукцій ікон, вміщено лише дві, що походять з Волині. Поодинокі знахідки та публікації волинських ікон, зокрема «Волинської Богородиці» з Луцька не стали початком систематичних досліджень. Перший, хто по-справжньому звернув увагу на давнє малярство Волині був Павло Жовтовський від початку 70-х у продовж 15 років він брав активну участь в організації експедицій з метою дослідження волинських пам’яток. З його допомогою за короткий час було створено збірки Волинської ікони у Рівненському, Волинському та Острозькому музеях, без урахування яких сьогодні неможливо писати історію давнього українського малярства. Цікава збірка волинських ікон у цей же час була зібрана в Музеї народної архітектури та побуту України.

Напрацьований протягом багатьох років експедиційний матеріал П. Жолтовський використав у своїй монографії «Український живопис XVII – XVIII ст.». хронологічні рамки дослідження не дозволили йому проаналізувати волинські ікони XV – XVI ст., що стали об’єктом постійних наукових студій з кінця 80-х років. Однією з головних причин активізації досліджень стала реставрація ікон ХІІІ – XVI ст. з Рівненського краєзнавчого музею, у тому числі й «Богородиці Одигітрії» з Дорогобужа ХІІІ ст. у львівському філіалі науково-дослідного реставраційного центру, та показ їх на виставках у Львові та Києві. Намітився стійкий інтерес до волинського іконопису з боку шанувальників мистецтва та мистецтвознавців.

Починаючи з 1994 р. у Луцьку проводяться щорічні конференції з питань дослідження та реставрації волинського іконопису, організовані Музеєм Волинської ікони та Волинським краєзнавчим музеєм. Науковий доробок конференцій вже склав чотири збірки. Без волинських ікон вже не обходиться жодна праця з історії давнього українського малярства, достатньо назвати лише останні роботи Л. Міляєвої та В. Овсійчука. Викристалізувалися основні напрямки досліджень волинського іконопису – каталогізація музейних збірок, опрацювання документів, архівних джерел про малярів та малярські осередки, монографічні дослідження окремих пам’яток. Об’єм інформації про волинську ікону постійно зростає.

Список використаної літератури

1. Василевська С., Вигоднік А. Ікони XVII – XVIII ст. з експозиції Музею Волинської ікони // Волинська ікона. Доповіді та матеріали IV наукової конференції.- С. 118 – 135.
2. Вигоднік А. Вивчення євангельських текстів на іконах волинської школи іконопису // Волинська ікона. Тези і матеріали наукової конференції, присвяченої 90 – річчю П. М. Жолтовського.- С. 25 – 28.
3. Вигоднік А. Ікони « Коронування Богородиці « у збірці музею волинської ікони // Богородиця і українська культура. Тези доповідей і повідомлень Міжнародної конференції 14 – 15 грудня 1995 р. – Львів, 1995 р. – С. 6 – 9.
4. Вигоднік А. Вивчення євангельських текстів на іконах Волинської школи іконопису // Історія релігій в Україні. Тези повідомлень Міжнародного V круглого столу / Львів, 3 – 5 травня 1995 року /. – Частина 1. – Київ – Львів, 1995. – С. 189 – 192.
5. Вигоднік А. Датовані і підписні ікони у збірці Волинського краєзнавчого музею // Волинська ікона. Тези та матеріали II Міжнародної наукової конференції. – С. 48.
6. Вигоднік А. Матеріали до каталогу Волинської ікони ( ікони XVI – XVII ст.. з експозиції Музею Волинської ікони ) // Волинська ікона. Тези та матеріали III Всеукраїнської наукової конференції. – С. 34 – 48.
7. Вигоднік А. П. Ікони Христа « Боремельського « на Волині // Сакральне мистецтво Бойківщини. Другі наукові читання пам’яті Михайла Драгана. Матеріали виступів 19 – 20 листопада 1997 року м. Дрогобич. – Дрогобич : Відродження, 1997. – С. 103 – 104.
8. Вигоднік А. П. Вивчення євангельських текстів на іконах волинської школи іконопису // Волинський музей. Історія і сучасність. Тези та матеріали I науково – практичної конференції, присвяченої 65 – річчю Волинського краєзнавчого музею та 45 – річчю Колодяжненського літературно – меморіального музею Лесі Українки, 16 – 17 червня 1994 року. – Луцьк : Ініціал, 1997. – С. 18 – 19.
9. Волинська ікона : питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Тези і матеріали наукової конференції, присвяченої 90 – річчю П. М. Жолтовського 23 – 24 листопада 1994 року. – Луцьк, 1994. – С. 14 – 17.
10. Волинська ікона : питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Тези та матеріали II Міжнародної наукової конференції, 29 листопада – 1 грудня. – Луцьк : Ініціал, 1995. – С. 36 – 39.
11. Волинська ікона : питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Тези та матеріали III Всеукраїнської конференції, 12 – 13 грудня 1996 року. – Луцьк, 1996. – С. 23 – 25.
12. Волинська ікона : питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Доповіді та матеріали IV наукової конференції м. Луцьк, 17 – 18 грудня 1997 року. – Луцьк. С. 17 – 24.
13. « Волинська ікона XVII – XVIII століття «. Каталог виставки. – Луцьк, липень серпень, 1997.
14. Волощук А. Г., Макарова Т. М. Реставрация фрагментов иконостаса из церкви села Локачи. // Реставрація музейних пам’яток в сучасних умовах. Проблеми та шляхи їх вирішення. Міжнародна науково – практична конференція, присвячена 60 – річчю Національного науково – дослідного реставраційного центру України. Тези та матеріали доповідей 27 – 29 травня 1998 року. – Київ. 1998. – С. 21, 22.
15. Врятовано для України // Волинь – 1996, 21 березня.
16. Данилюк А. Павло Жолтовський, як знавець, дослідник і організатор збереження пам’яток народної архітектури // Волинська ікона : …Тези і матеріали наукової конференції, присвяченої 90 – річчю П. М. Жолтовського… – С. 4 – 8.
17. Дацюк І. Ікони XVII -XVIII ст.. в церквах Локачинського району. Проблеми збереження // Волинська ікона… Тези та матеріали II Міжнародної наукової конференції… С. 22.
18. Дацюк І. Волинська ікона XVII – XVIII ст. Традиції і новаторство. // Волинська ікона… Доповіді та матеріали IV наукової конференції… – С. 69 – 71.
19. Дублянський А. Прот. Іов Кондзелевич – український Рафаель. // Волинська ікона : … Тези і матеріали наукової конференції, присвяченої 90 – річчю П. М. Жолтовського… – С. 74 – 82.
20. Жолтовський П. М. Український живопис XVII XVIII ст.. – Київ., 1978.
21. Єлісєєва Т. Декор та іконографія царських врат кінця XVI – першої половини XVII ст. із збірки Волинського краєзнавчого музею // Волинська ікона… Тези та матеріали II Міжнародної наукової конференції…- С. 17 – 18.
22. Єлісєєва Т. Каталог царських врат кін. XVI – поч. XX ст.. з колекції Волинського краєзнавчого музею // Волинська ікона… Тези та матеріали III Всеукраїнської наукової конференції…- С. 48 -56.
23. Єлісєєва Т. Донаторські ікони в експозиції Музею Волинської ікони // Історія релігій в Україні. Тези повідомлень Міжнародного V круглого столу / Львів, 3 -5 травня 1995 року /. – Частина «. С. 159 – 161.
24. Єлісєєва Т. М. Збірка ікон Волинського краєзнавчого музею // Матеріали та тези наукової конференції. До 130 – річчя Житомирського краєзнавчого музею… –С. 75, 76.
25. Єлісєєва Т. М. Збірка предметів української декоративної різьби Волинського краєзнавчого музею // Сакральне мистецтво Бойківщини. Другі наукові читання пам’яті Михайла Драгана… – С. 42 – 43.
26. Єлісєєва Т. Музей Волинської ікони // Волинський музей. Історія і сучасність. Тези та матеріали I науково – практичної конференції… – С. 14.
27. Єлісєєва Т. Тема Євсеєвого древа в царських вратах Волині кінця XVII – XVIII ст.. // « Минуле і сучасне Волині : Олександр Цинкаловський і край «. Матеріали IX наукової історико – краєзнавчої міжнародної конференції 20 – 23 січня 1998 року. Луцьк : Надстир’я, 1998. – С. 211.
28. Єлісєєва Т. Скульптурна різьба в декорі царських врат Волині XVII – XVIII ст. // Історія релігій в Україні. Матеріали VIII міжнародного круглого столу 11 – 13 травня 1998 року. Львів : Логос, 1998. – С. 92 – 93.
29. Історія українського мистецтва в 6 – ти т. – К., 1967 – Т – 2.
30. Карпюк Л. Малярські осередки на Волині XVII – XVIII ст. // Волинська ікона… Тези і матеріали наукової конференції, присвяченої 90 – річчю П. М. Жолтовського… – С. 15 – 18.
31. Карпюк Л. « Волинський іконописець 1630 р. «, та його твори в Музеї волинської ікони // Історія релігій в Україні. Тези повідомлень V Міжнародного круглого столу… – Частина 2. – С. 189 – 192.
32. Карпюк Л. Малярський осередок михнівського монастиря // «Минуле і сучасне Волині : Олександр цинкаловський і край»… – С. 215, 216.
33. Карпюк Л Малярські осередки на Волині ( за матеріалами колекції іконопису Волинського краєзнавчого музею ). // Волинський музей. Історія і сучасність. Тези та матеріали I науково – практичної конференції… – С. 17 – 18.
34. Квасюк А., Романюк О. Реставраційна майстерня при Волинському краєзнавчому музеї // Волинська ікона… Тези та матеріали II Міжнародної наукової конференції… – С. 20 – 21.
35. Квасюк А., Романюк О. Реставрація ікон « Апостоли Петро і Павло « та « Святий Миколай « XVIII століття з села Білосток // Волинська ікона… Тези та матеріали III Всеукраїнської наукової конференції… – С. 78.
36. Квасюк А., Романюк О. Реставрація одвірок царських врат Йова Кондзелевича // Волинська ікона : … Доповіді та матеріали IV наукової конференції… – С. 34.
37. Квасюк А.. Романюк О. До питання атрибуції ікони « Апостол « зі збірки Волинського краєзнавчого музею // Там же. – С. 66 – 68.
38. Ковальчук Є. Павло Жолтовський і експедиції Волинського краєзнавчого музею // Волинська ікона :…Тези і матеріали наукової конференції, присвячених 90 – річчю П. М. Жолтовського… – С. 11 – 13.
39. Ковальчук Є. Павло Жолтовський і експедиції Волинського краєзнавчого музею // Народознавчі зошити. Двомісячник Інституту народознавства Національної Академії наук України. – Ч. 5. – Львів, 1995. – С. 273 275.
40. Ковальчук Є. До питання обліку і збереження пам’яток іконопису в церквах Волині // Волинська ікона :… Тези та матеріали II Міжнародної наукової конференції… – С. 21.
41. Ковальчук Є До проекту програми охорони і збереження пам’яток історії і культури в діючих культових спорудах // Волинська ікона :… Тези та матеріали III Всеукраїнської наукової конференції… – С. 56 – 59.
42. Ковальчук Є. До питання музейного і церковного співробітництва у збереженні і дослідженні пам’яток давнього мистецтва Волині // Волинська ікона :…Доповілі та матеріали IV наукової конференції… – С. 68 – 69.
43. Ковальчук Є. Експедиції Волинського краєзнавчого музею 1981 – 1982 рр. По обстеженню культових споруд волині на предмет виявлення, обліку і збору цінних мистецьких пам’яток. // Волинський музей. Історія і сучасність. Тези та матеріали I науково – практичної конференції… – С. 11, 12.
44. Когут Л. Особливості збереження. Дослідження та реставрації волинської ікони ( з практичного реставраційного досвіду ). // Волинська ікона :…Тези і матеріали наукової конференції, присвяченої 90 – річчю П. М. Жолтовського… – С. 61 – 67.
45. Кондаков Н. Іконографія Богородиці – М., 1886. – т. 11.
46. Кондратюк Т., Митківська Т., Жданова Н. Деякі питання умов зберігання творів іконопису та проблеми біопошкоджень. // Волинська ікона :… Тези та матеріали III Всеукраїнської наукової конференції… – С. 72 – 74.
47. Кондратюк Т., Жданова Н., Захарченко В., Наконечна Л. Аспекти екологічної оцінки грибів, які пошкоджують твори іконопису // Там же. – С. 74 – 78.
48. Луць В. Ікона Богородиці із Зимського монастиря// Волинська ікона…Доповіді та матеріали IV наукової конференції.
49. Луць В. Збірка Волинських ікон Рівненського краєзнавчого музею // Родовід – 1994. – №8.-с.36-38.
50. Міляєва Л., Логвин Г., Свенціцька В.Українскьий середньовічний живопис –К., 1976 .-с. 27-29.
51. Степовик Д. Історія української ікони Х-ХХ століть – Київ: Либідь, 1996.-с.38-44.
52. Овсійчук В. Українське малярство Х-XVIII століття – Львів, 1996.-с.53-58.

Список ілюстрацій (відсутні в оригінальному тексті)

1. Кам’яна ікона на Волині – Богородиця Одигітрія . Грудек Надбужний XIII століття.
2. Богоматір Одигітрія ( Пери лепта ) Волинська.
3. Волинський іконописець 1630 р. Богородиця Одигітрія. Перша половина XVII століття.
4. Волинський іконописець 1630р. Богородиця Одигітрія. Середина XVII століття.
5. Богородиця Одигітрія. Кінець XVII століття.
6. Богородиця Одигітрія. Церква святого Стефана в Усичах.
7. Богородиця Одигітрія. 1595р. Фрагмент.
8. Додаток. Фото ризи ікони.
9. Богородиця Одигітрія з церкви Різдва Богородиці. Острозький історико – культурний заповідник.
10. Ікона Почаївської Богоматері. 1757р.
11. Покрова Богородиці. Друга половина XVII століття.
12. Христос Вседержитель. Перша половина XVII століття.
13. Спас у славі. Перша половина XVI століття.
14. Спас на престолі з чотирма ангелами. Перша половина XVII століття.
15. Йов Кондзелевич. Спас. Кінець XVII століття.
16. Йов Кондзелевич. Спас. Фрагменти.
17. Йов Кондзелевич. Спас. Фрагменти.
18. Моління. Перша половина XVII століття.
19. Моління. Фрагмент.
20. Розп’яття з пристоячими. Початок XVII століття.
21. Спокуса Христа. XVIII століття.
22. Спокуса Христа. Фрагменти.
23. Богородиця Одигітрія з Успенської церкви у Дорогобужі. Рівненський краєзнавчий музей.
24. Богородиця Одигітрія з церкви Покрову Богородиці у Стрільську. 1595 р., Рівненський краєзнавчий музей.
25. Богородиця Замилування з церкви апостола Луки у Доросині. Львівська картинна галерея – Музей – заповідник « Олеський замок «.
26. Богородиця Одигітрія. XVII століття. Рівненський краєзнавчий музей.
27. Покрова Богородиці. XV століття. Рівненський краєзнавчий музей.
28. Спас, с. Цепцевичі, XV століття. Рівненський краєзнавчий музей.
29. Різдво Христа. XVII століття. Рівненський краєзнавчий музей.
30. Трійця. XVII століття. Рівненський краєзнавчий музей.
31. Трійця. XVII століття.

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *

Маленька перевірочка) Будь ласка, введіть правильне число * Ліміт часу вичерпаний. Будь ласка, перезавантажте CAPTCHA.